■出席者
蟷螂襲（ＰＭ／飛ぶ教室）：『とりあえず、ボレロ』 （作・清水邦夫）演出
笠井友仁（エイチエムピー・シアターカンパニー）：『阿部定の犬』（作・佐藤信）演出
司会：岩崎正裕（アイホールディレクター）

※公演詳細は　現代演劇レトロスペクティヴ特設サイト　をご覧ください。

岩崎正裕（以下、岩崎）：平成21年からスタートした現代演劇レトロスペクティヴも今年で6年目になりました。今年度は蟷螂襲のＰＭ／飛ぶ教室さんと笠井友仁のエイチエムピー・シアターカンパニーさんにご登場いただきます。 今まで作品のラインナップは「不条理」や「60年代」など、毎年テーマを掲げて決めてまいりましたが、今回は「戯曲と関西の演出家との出会いの場を提供する」という企画の本質に立ち戻りまして、アイホールが「清水邦夫」・「佐藤信」というオーダーを両演出家に出して、今回の作品を選んでいただきました。作者の清水邦夫さんと佐藤信さんは同時代の演劇人でありますので、共通項もあるのではないかと思います。 笠井さんは稽古を始めていますか？ 歌と音楽がありますからけっこう時間かかるでしょう。

笠井友仁（以下、笠井）：５月の上旬から週に１回くらいのペースで始まって、６月から本格的に稽古が始まります。今は読み合わせと身体、歌の練習をしています。作品と対して現在我々が居る位置を探り、2ヶ月後の本番に照準を合わせる、という段階ですね。

岩崎：蟷螂さんは7月3日が初日ですので、そろそろ作品の輪郭などが見えている頃だと思いますが？

蟷螂襲（以下、蟷螂）：ようやく稽古らしくなってきました。現状は20歳前後の若い俳優たちが知らない「昭和」を、昭和生まれの俺たちがまず稽古場から見せなきゃいけないなと思っています。俺が生まれた昭和33年は戦後から13年しか経っていなかったけど、若い頃は「敗戦」がすごく前だと感じていた。でも13年なんてあっという間だな、と最近とみに思う。今年が阪神大震災から20年経ってることを考えたら、10年、20年なんて…と、若い人たちとはそういう話もしています。けっこう面白いですよ。

手強い戯曲

岩崎：蟷螂さんは清水邦夫さんの戯曲を「手強い」とよく仰ってますが、どの辺りが手強いですか？

蟷螂：文体というか、口調というかリズムというか、清水さんの“癖”ですね。誰にでもあるんですけど。岩崎さんにもあるし、俺にもずいぶんある。その癖を取り払うのではなく「これはどういう癖、何を見込んでの仕掛けなんだろう」をみんなで共有したいんです。今回の座組は俺が56歳で、いちばん若い子で18歳。それくらいの年齢差がある中でも、作品についての距離は似たようなものだというところから入りたいしね。

岩崎：清水さんの台詞は独特な語り口だから、完全な口語じゃないですよね。

蟷螂：台詞の「硬さ」というのが清水さんの硬さなのか、その当時の演劇の口調だったのか迷いますね。「てにをは」も含めてすごく丁寧だったりするし。標準語で書かれているのですが、勝手に自分たちで関西弁に翻訳したりしながら、意味合いを探ったりしてます。

岩崎：笠井さんの座組も出演者の年齢の幅が広いですよね。『阿部定の犬』はいわゆる「Ｔｈａｔ’ｓ・アングラ」の文体じゃないですか。台詞を身体化しないと舞台に立ちあがってこないと思いますが、その辺はどうですか？

笠井：戯曲はエロスと狂気と猥雑さを帯びていて、観るものを引き付ける魅力があるんですが、現代の私たちが今、上演するとなったら当時と時代背景は違うし、書かれている文体も今だったら違うよな、というところもあるので、俳優が取り組むにはすごく難しい本だろうと思いました。そこで初演を観た方のお話を聞いたり、『阿部定の犬』の上映会などをして、ちょっとずつ俳優の血と肉にしていく作業をしています。その他にも「天皇」に対する捉え方など、今の若い人と７０歳くらいの方だとけっこう食い違うので、その差をどういうふうに埋めていくかも探っていきたいと思っています。冒頭から「あたし」＝阿部定が「あたしの切りとりましたのは、好いた男のちんちんであります。天子さまのでは、ございません」と言うわけです。その台詞から始まるだけでも魅力的なんですが、ひょっとしたら今のお客さんは「天子さまの～」と言ったら、輪っかをつけた「天使」を思い浮かべる方がいるかもしれませんね。

蟷螂：あー、いるいる。耳で聞こえるだけだから、わからない人は山ほどいるだろうね。

笠井：その差を良い方に転ばせることが出来たらいいなあと思っています。それはそれで解釈は出来ると思いますので。

蟷螂：企画のルールとして台詞は一切さわれないけど、例えばその「天子さま」が“エンジェル”なのか“陛下”なのかという、解説めいたことは一切やらない？

笠井：それはしませんね。ただ、一つだけ、台詞を変えようかなと思っているところがあります。子供が生まれて、その子をどこに送りこむかという話が出た時に、「カゾク様のところにでも」という台詞が出てくるんですよ。

岩崎：「華」の方ね。

笠井：そうです。でも「華」の「華族」っていうのはたぶん、今の観客が耳で聞いてもわからないだろうなと思うので、そういう部分をどうしようかなと…。「天子さま」はいろいろと幅があるので面白いと思うんですけれども、「華族」を「ファミリー」だと思われても全然面白くないので、その辺は工夫したいなとは思っています。

蟷螂：『とりあえず、ボレロ』でも和服を着た女の人が、台本では大柄な人という指定になっているけど、実際に演じる俳優は大柄じゃないんだ。うちはそこを工夫しようとしてますね。

「演劇」の入り口

岩崎：笠井さんは1979年生まれで、この作品の初演が1975年。アングラ時代のど真ん中で生まれた作品なんだけど、笠井さんが演劇を始めた時は90年代の演劇状況になってたわけでしょ。

笠井：私が演劇を始めたのは97年に大学に入学してからです。あ、ちょっと、蟷螂さんとの話もしていいですか？ 私、実は在学中にＰＭ／飛ぶ教室さんの公演に音響スタッフとして参加していたことがあるんです。

蟷螂：えっ？ マジで？！

笠井：当時、音響家の堤野雅嗣さんが近畿大学で教えられていたんです。私は堤野さんに師事していたので、大学2年と3年生の時に連れられて様々な現場に行っていまして、その中でＰＭ／飛ぶ教室さんにもお邪魔していました。『水嶋さんのストライキ』（再演。1999年）と、『足場の上のゴースト』（2001年）でした。

蟷螂：『水嶋さん～』は東京公演も来たの？

笠井：行きました。

蟷螂：あら～…（一同笑）。この前、アイホールで笠井さんにお会いした時は、俺も福井も山藤もすっかり忘れていたからね…。

笠井：15年も前の話ですからね（笑）。まあ、そんな感じで大学の4年生の時まで音響の道を志していたんですけれど、ハイナ・ミュラーの『ハムレットマシーン』を上演する活動に音響として参加した時に、私が演出をやると言ってしまったんです。その上演以来、演出を志すようになりました。で、卒業後どうしようと思っていた時に、近畿大学の西堂行人さんが未知座小劇場（※１）の闇黒光さんを紹介して下さって、闇さんのところに通って、お酒を飲みながら将来どうしたらいいかを聞いてもらいました。

蟷螂：闇さんはなんて答えてくれたの？

笠井：とりあえず理論武装しろと仰ってくださいました（笑）。あと、これを読んだらいいという本を紹介してもらって。

蟷螂：哲学書？

笠井：そうです（笑）。その時は哲学が不慣れだったんですが、それがきっかけで哲学書を読むようになりました。

「アングラ」の入り口

岩崎：蟷螂さんは笠井さんが生まれた頃は既に芝居してました？

蟷螂：ギリギリしてますね。20歳のころに芝居がやりたくなって状況劇場とか満開座も観てたんですけど、そこに入るにはハードルが高いな、と思っていて。かといって似たようなレベルで歳も近い奴らと部活みたいに芝居がしたくなくて、街のどこかの劇団に飛び込みたかったの。で、当時、プレイガイドジャーナルという雑誌に「犯罪友の会」が劇団員募集の広告を出していて、「資格は問わない」と書いてあるから電話したんです。そうしたら座長の武田一度さんが出て、話しているうちに「自分は黒色テントが好きなんだ」と言うんですよ。それで「一度稽古場においで」って言われて行ったんです。それが運のツキで（苦笑）。初舞台はそこで踏んだんだけど、武田さんは電話で話していた口調と風貌が全然違っているし（一同笑）、稽古でやってることも違って、「これ、黒テントかぁ？」と思ってた（笑）。その黒色テントの『ブランキ殺し上海の春』が状況劇場とはまた違った洗練度で、ものすごく格好よかった。その作品の仕込みの手伝いに行った時に場当たりも見学させてもらったんです。その時は先ごろ亡くなった斎藤晴彦さんが現場を回してたんだけど、それがものすごく厳しかった。20歳そこそこのペーペーの俺なんかにしたら、皆さんすごくキレる芝居をしてらっしゃったのに、もうボロクソですよ、声を荒げて。

岩崎：アングラって演出が役者を罵倒するということが一つの流儀としてあったような気がしますね。僕も昔、ある劇場のスタッフに「なぜお前は怒鳴らんのだ」と言われたことがあります。「役者に愛想よくダメ出しなんてしたってあいつら聞きやしないんだから、もっと怒鳴れ」と。蟷螂さんはその洗礼をガンガン受けてたわけでしょ？

蟷螂：うん。あったあった。稽古に行くのが嫌でねぇ。稽古終わった瞬間が一日のうちでいちばんホッとするの。でもあっという間に次の稽古が始まるから、毎日死にたくなっていたけど、それで教わったことってたくさんあるよね。岩崎さんはそういう経験は？

岩崎：当時の大阪芸術大学にもそんな先生はいました。担当の教授から学校とは思えない、とんでもない言葉で罵られました。とりあえず自分の自意識なんてものは剥奪されちゃう。

蟷螂：「ゼロだと思え。お前、自分に何かあると思うな、馬鹿！」と言ってね。そこから始まる（笑）。それでヘトヘトになって後先わからなくなった時に、そうとしかできなかった芝居を褒められたりする場があってね。それは今でも忘れられないですね。でも俺はとっちめられる稽古がトラウマになってるから、自分の現場では声を荒げることはしないです。

岩崎：笠井さんはしないでしょ？ そんなイメージもないし、稽古場で人物が豹変してたら別だけど。

笠井：そうですね、大学時代に同級生で演出をする人たちを何人か観てきて、怒鳴ったり衝突してうまくいってる稽古場を観たことがなかったので、そういうやり方はしなかったですね。だけど、もし、うまくいくとわかっていたらやるかもしれません。

岩崎：ある種、君主的に振る舞える人が集団を維持していた時代があったということだよね。今はみんなフラットに並んでる感じだけど。やっぱりお二人は１９歳の年齢差があるから演劇への入り方もずいぶん違いますね。

笠井：俳優の中に演出を「先生」と呼ぶ人がいますけど、それは抵抗がありますね。私は演出も共同創作者であると考えています。岩崎さんの仰るように、君主になるのは抵抗がありますね。そういうのは世代間のギャップがあるかもしれません。

新劇からアングラへの系譜

岩崎：昨年、『友達』（安部公房・作）を現代演劇レトロスペクティヴで上演した際に、演出家の大橋也寸さんがシアタートークでお見えになって、安部公房スタジオ立ち上げのときに清水邦夫さんと二人で入らないかと誘われたという話をしてらっしゃいました。そう考えるとやっぱり、清水さんは文体意識もそうだけど新劇系列の流れから木冬社を作ってらっしゃるというイメージが強くなりますね。

蟷螂：清水邦夫さんの戯曲は新劇寄りですよ。とても言い慣れない。うちの劇団は俺が関西弁で台本書くから、余計に。

笠井：でもやっぱり、お話を伺うと、新劇とアングラって繋がってますね。新井純さんという黒色テントの看板女優さんで、『阿部定の犬』の「あたし」の役をやってらした方に東京でお会いしたんですけど…。

蟷螂：えぇ、本当？

笠井：新井さんはもともと、俳優座の養成所のご出身なんですね。だからダンスとか演技の基礎をものすごくしっかりやった上で黒色テントに合流して、アングラと言われている演劇を担っていったわけですから、今の私たちが一方的に思うものじゃなくて、もっと分厚い層になっているんじゃないかなと思いますね。

蟷螂：東京ではその通りだね。大阪はまた違うけどね。新井純さんは今どうされてるの？

笠井：お元気で、実は6月に『阿部定の犬』というコンサートをされるそうです。新井純さんと、『阿部定の犬』の初演で死体の役をやっていた石井くに子さんと、服部吉次さんの3人で。

蟷螂：へぇぇー。

笠井：昨年、流山児祥さんがプロデュースした『阿部定の犬』の上演を観て、また私たち歌いたいね、やりたいね、ということで劇中歌のライブをやるそうです。

蟷螂：新井純さん、格好よかったよ。あと桐谷夏子さんという人も居てね。その人が劇中歌を歌ってて、すごいチャーミングだった。今でも覚えてる。

両演出の“顔”と企み

岩崎：今回の作品、多種多様な年齢層の方が観にいらっしゃると思いますが、蟷螂さんは『とりあえず、ボレロ』を立ち上げることで、こんな作品になればいいなあというのがありましたら教えてください。

蟷螂：約30年前の戯曲だけど、新作として立ち上げる。お客さんにも、これが作ったばかりの“現在の”『とりあえず、ボレロ』ですよ、という提示をしたい。ルールとして「台詞を変えない」ということですから、それ以外の方法で現代性を表現出来るようにしたいです。日本海が近い写真館が舞台なんだけど、舞台美術としてそれをただ作るだけじゃつまらないから、写真館自体が勾配の上に建っているしつらえを考えています。アイホールという広い場所でそういう工夫を盛んに凝らしたいね。自分の台本でやる時もそうなんだけど、小屋入りする前に自分がいちばん最初の客になれるので、今回もそれが楽しみです。

岩崎：では、アイホールで『阿部定の犬』をやる笠井さんの企みは？

笠井：ひとつはね、この共通チラシがあるじゃないですか。 向かって左側に蟷螂さんの顔があって右側に私の顔があって、これね、非常に特徴を表しているなと思うんですよ。この写真を見て「僕は何を考えているかわからない顔してるんだ」と、初めて気が付いたわけです。透明人間のように、このままスーッと消えていっても何ら害のない感じすらするじゃないですか（一同笑）。対して蟷螂さんの写真には透明人間の面影はちっとも見えませんよね。

蟷螂：見えないね。

笠井：そうすると僕は写真の真ん中の空白に何があるのかな、ということしか考えられなくなるので、この何もない白い部分を使って、ある一つの「世界」をお客さんに想像させるような作品創りをしていきたいと考えています。今回の『阿部定の犬』は、「安全剃刀町」という、あるひとつの虚構の世界を劇場の中で立ち上げて、その世界の中で起こっている出来事をお客さんに楽しんでもらう。そうすれば、いろんな世代の方に楽しんでもらえるのではないかなと思います。

岩崎：現代演劇レトロスペクティヴの特徴としては、初演を観劇したことのあるお客さんが紛れ込んでくるんだよね。そういう人たちがどういうふうに観るかというのも楽しみですね。

笠井：理想は若い人にも楽しんでもらいたいですけど、往年の人たちの酒の肴になるような作品にしたいですね。観た後にその人たちが呑みに行って「あの時とこう違ったな」とか、「昔の方が良かったな」とか、「でも今回のここは良かった」とか、なんでもいいんですが、良い方でも悪い方でも語り合ってもらえたら楽しいなと思います。

岩崎：なるほどね。昔の人たちはそうやって酒飲みながら温和には語らない（笑）、というところを蟷螂さんはいっぱい通ってきてるわけですけどね。

蟷螂：いや、まあ、はい（苦笑）。

岩崎：お二人の話を聞いていてとても楽しみになりました。お稽古に励んで良いものを作って下さい。今日はありがとうございました。

蟷螂・笠井：ありがとうございました。

5月29日 大阪市内にて

※１　未知座小劇場・・・1975年『ぼくらが非情の大河を下るとき』（清水邦夫・作）で旗揚げ。1977年に大阪府八尾市に同名の稽古場を設立。関西屈指のアングラ劇団としてテント公演と稽古場公演を定期的に行い、現在も地方公演を敢行するなど、精力的に活動中。

平成27年度AI・HALL自主企画
現代演劇レトロスペクティヴ

PM／飛ぶ教室
『とりあえず、ボレロ』
作：清水邦夫　演出：蟷螂襲
2015年7月3日(金)～6日(月)

詳細はこちら

エイチエムピー・シアターカンパニー
ｴｸｽﾍﾟﾘﾒﾝﾀﾙ・ﾊﾟﾌｫｰﾏﾝｽ
『阿部定の犬』
作：佐藤信　演出：笠井友仁
2015年8月6日(木)～9日(日)

詳細はこちら

※上演作品の初演時の様子などを掲載した特設サイトも是非ご覧ください。

アイホールでは、2015年8月21日（金）～23日（日）にオリジナル子ども向け演劇作品『とおのもののけやしき』を上演します。

作・演出のアイホールディレクター・岩崎正裕に、本作のみどころや公演への意気込みを聞きました。

■「みんなの劇場」こどもプログラムについて

岩崎正裕（以下、岩崎）アイホールでは、平成20年度から年一作のペースで子どもを対象とした演劇作品を取り上げてきました。初年度は、ディレクターである私が作・演出を務め、アイホールのオリジナル作品として、子どものための音楽劇『どくりつ　こどもの国』を創作しました。翌年には、この作品を公共ホール演劇ネットワーク事業として再演し、大きい町から小さい町まで全国４ヶ所を巡演させていただきました。

　その後、他の劇団や劇場で創られたお芝居を、伊丹の子どもたちに提供しようということで、さまざまな子ども向け作品を毎年上演するようになりました。昨年度は、東京の劇場「座・高円寺」のレパートリーで未就学のお子さんにも楽しんでいただける『ピン・ポン』を上演し、幅広い観客層にアピールすることができました。

　今回、当プログラムがスタートしてから数年が経過し、新作を再びアイホールで創る必要があるのではないかという話になり、『とおのもののけやしき』を製作する運びとなりました。

■世代を繋ぐ怪談話

　企画段階で作品のテーマは怪談がいいのではないか、という話になりました。しかし、本当に子どもたちを怖がらせてしまい、二度と劇場に行きたくない（笑）という気持ちを持たれてしまうと、劇場の門戸を開いて、子どもたちにおもしろい作品を見てもらいたいというアイホールの趣旨と合わなくなってしまう。そこで、怪談とは別にもう一つ大きいテーマを持ってくることになりました。その中で出てきたキーワードが「昭和の道具たち」です。

　モノが日々刻々と更新されている世の中において、50代の私には、現在の日常品や機器などの使い方がわからないことがよくあります。逆に言えば、かつて昭和の時代に使われた電化製品や生活用品、農耕具などが全くわからない子どもたちも多いと思います。世代間で断絶されてしまった「道具」を子どもたちが知る。そこから大人たちとの新しい対話が構築されていく劇をつくろう、という方向で内容が決まっていきました。

■「子ども」と「もののけ」が出会う一夜の成長譚

　舞台は、昭和の道具がたくさん残されている古い蔵の中です。そこに小学生のお兄ちゃんと妹が閉じ込められる、というところから物語が始まります。

　二人は亡くなったおばあちゃんの遺品整理のため、お母さんと田舎の家を訪れていたところでした。その夜、妹が遺品整理で入った蔵の中に大事なぬいぐるみを置き忘れてしまい、兄と一緒に取りに入ったのですが、突然、扉が閉まってしまう･･･。「扉が閉まって暗いところに閉じ込められてしまう」くだりは、怪談の常套を踏襲しています。

　扉が閉まってしまうと、もののけが現れ、「今から出す十個の道具の謎を解いたらこの蔵から出してやる」ということで兄妹たちが協力してその道具の名前、使い方などを答えていく、いわゆる「問答形式」で物語が進んでいきます。

　最初は「お雛様」が、その次は鏡の中から現れた「鬼」が、昭和の電化製品や農耕具の謎を出していきます。最後に出てくるのは、水木しげるさんの『日本妖怪大事典』（2005年）にも載っている「納戸ばばあ」という妖怪です。これは、物置を開けるとおばあさんがいて「ホー！ 」という雄叫びを上げてそのまま縁の下に隠れる･･･というだけの妖怪です（笑）。おそらく、古くは勝手に忍び込んで住んでいた、ホームレスの老婆を指しているものと思われます。この物語に出てくる納戸ばばあは、怖がらせるのかと思いきや、子どもたちにご飯を食べさせてくれたり、頭をなでてくれたりする優しい妖怪として描きました。子どもたちには、それが、春に亡くなったおばあちゃんのように見えてくるわけです。

　十個の謎を解き終わる頃には朝がやってきて、一回り大きくなった子どもたちは、扉を開けて外へ出て行きます。本作は、少年少女の一夜の成長譚としても味わっていただける作品です。

　『とおのもののけやしき』の「とおの」は、民族学者の柳田國男さんの民話集『遠野物語』（1910年）と、もののけたちが出す「十(とお)のなぞなぞ」が掛かっていて、さらに、兄妹のおばあちゃんも「東野(とおの)」という名字になっており、三つの掛け言葉になっています。

■伊丹市立博物館との連携

　今回、物語に必要なたくさんの昭和の道具をどう集めるかにいちばん苦心しました。その際、アイホールのスタッフから「市立博物館にもそういった道具が収蔵されている」という話を聞き、実際に見学させていただくことになりました。収蔵庫には、私たちが想定していた昭和の道具が“市民の寄付”という形で、きれいに分類・収蔵されていました。収蔵品を貸していただけるか不安だったんですけれども、「伊丹市民から寄付していただいたものをこういった広がりを持って使っていただけるのは良いことだ」ということで、博物館の館長さんはじめ学芸員のみなさんに協力を仰ぎながら、収蔵品の何点かをお借りし、道具のレプリカを製作することもできました。

　こうして市立博物館の協力を得たことにより、思い描いていた蔵を舞台美術として立ち上げることができるようになりました。

■出演者について

 　本作の出演者は三人です。幼い兄妹の兄・ひなた役を、劇団「空の驛舎」で活躍していらっしゃる三田村啓示さんが演じます。子どもから大人へ成長する途中である小学校高学年の男の子が持つ“いびつさ”を体現できる俳優です。小学校3年生の妹・とわ役を演じていただくSun!!さんは、演劇のほかにダンスも歌もやっていらっしゃる非常に多彩な方です。暗闇の中ですっと立っているだけで妖精のような雰囲気があり、お兄さん役の三田村さんとのコントラストが非常に美しく見えます。

　一方、もののけ役は、宮川サキさんという女優さんが三役を演じ分けます。宮川さんは一人芝居のレパートリーをここ十年来ずっと続けており、複数のキャラクターを演じ分けることに長けている方です。今回、彼女が“もののけ”を演じることで、子どもたちにも“演じ分けのおもしろさ”が分かってもらえるような仕掛けになっていると思います。

■父の視点から描く

　今回の台本を書いてみて、身近に作品のモデルがいるのは強いなと思いました。僕には二人の息子がいるんですけれども、本作では彼らの会話がそのまま形になっており、子ども同士の喧嘩の様子を微笑ましく舞台に表現しました。

　年の近い兄弟は、毎日の生活の中でお互いを許容し合えない。単純に言えば、喧嘩しているわけです。演劇の台詞というのは「セリフ」と呼ばれているだけあって「競り合う」ものであるわけです。まさに、小学生という設定は演劇にぴたっとはまってくるという実感があります。

　子どもたちは怖いことが大好きかと思えば、暗がりを恐れたりするところもあります。怖さとは何に端を発するのか、今回の稽古でもいろいろと探っているのですが、人間は生まれてからずっと死に向かっている、その死への傾斜に対する根源的な恐怖じゃないかと思っています。本作の設定では、そういった怖さに、妹のほうが早く気づいているんです。男の子は高学年でも、まだ生命力に溢れていて、バカばっかりやっている。女の子の方が、おばあちゃんの死に対しても早く興味を抱いていく。この作品では、男女によって異なる子どもたちの成長へのまなざしも描いています。子どもたちが自分自身の置かれ
ている地点や生活を見つめ、考え直してもらうという視点でも、物語を味わうことができます。

　物語の兄妹を自分たちの家族に重ね合わせて「あの場面はうちで話している会話とそっくりだったね」という話をしてもいいし、おじいちゃんやおばあちゃんが昭和の道具を思い出しながら「私はあの道具の謎が先にわかっていたけど」と答え合わせをしてもいい。終演後、そんな風に家族の中でさまざまな会話が弾んだらいちばんいいですね。子どもたちが眠りに就く前に、ちょっと怖かった昭和の道具や、観終わった後の会話を思い出してもらう。そんな感じの作品になったらと思います。

■子どもの感性に響く作品

　子どもたちに小さい頃からこの劇場を知ってもらうことで、劇場文化が世代間を越えて定着していく可能性があると思うし、その入り口を作っているのがアイホールであるとも思います。だからこそ、今回の作品は大人の教訓めいたものは極力排除し、子どもの感性で観ておもしろいと思うものを大事にして創作しました。

　実際に伊丹にあった道具を活用し、子どもたちが昭和の道具に出会っていく過程を描く本作は、ぜひたくさんの子どもたちに観ていただきたい作品です。また、ご家族で足を運んでいただくと、それぞれの世代によってまた一味違うお芝居の見方を楽しんでいただけると思います。

（2015年8月　アイホールにて）

AI･HALL共催公演として、青年団が2015年10月9日(金)～12日(月・祝)に『平田オリザ・演劇展vol.5』の上演を行います。作・演出の平田オリザさんに、作品についてお話いただきました。

■『平田オリザ・演劇展』とは…

アイホールでは毎年公演をさせていただいているのですが、今年度はふたつ公演をします。まずは10月に『平田オリザ・演劇展vol.5』を、来年2月に『冒険王』と、日韓合同の新作『新・冒険王』を上演します。ですので今年度は計7作品をアイホールで上演することになります。これは新記録ですね（笑）。

私の本公演の作品は15人とか20人が出るような群像劇が多くて、それはそれで私の持ち味ですし、いちばん力を発揮するところなんですが、それだけやっていると、台詞を書く力が萎えてくるんではないかと思っていて…それで意識して、大体2年に1本ずつくらい少ない人数の対話劇、小説でいえば「短編」みたいなものを書いてきました。そういった作品がたくさん溜まってきたんですが、短い作品が多くて、単独で上演するのもなかなか難しいので、「だったらいっぺんにやろう」ということで始まったのが、この『平田オリザ・演劇展』です。昨年、この企画で東北を巡演しまして、大変好評だったものですから、今回は関西ツアーを行うことになりました。

■『この生は受け入れがたし』

『この生は受け入れがたし』は、1996年の1月に弘前劇場との合同公演のために書き下ろした作品です。台詞の半分は津軽弁になっています。初演では、高校演劇の世界でも今、大変有名な畑澤聖悟さんが出演していました。

この作品は、「寄生虫」をテーマにしています。私自身、『カガクするココロ』や『北限の猿』など、科学の研究室モノをずっと書いてきたんですが、それのスピンオフみたいな位置付けでもあります。もうひとつは、小津安二郎さんの『麦秋』に、原節子さんが結婚する旦那さんが、「寄生虫の研究をしている」という台詞が一言だけあります。マニアじゃなきゃわからないぐらいの台詞なんですけども、「秋田に行けばツツガムシもいるし、研究できるんだ」みたいなことを言うんです。それで、その夫婦が東北に行ったあとの話を書いてみようと思って書いた話です。要するに、東京から来たふたりが、東北の生活に慣れないで苦労するという話なんですが、これは津軽弁じゃなきゃ出来ないということもあって、ずっと再演をしていませんでした。ところがたまたま、弘前劇場にいた俳優ふたりが、東京でも活動したいということでうちの劇団に入りまして、それで2013年に再演することになりました。ただ、初演時と何より違うのは、東日本大震災を挟んでいるということです。「東京と東北、どちらがどちらに寄生しているんだ？」という問いが、この作品の大きなテーマだったんですが、東日本大震災で、電力やサプライチェーンの問題、東京あるいは京浜工業地帯を東北がいかに下支えしてきたかということが明らかになってしまったため、期せずして非常にアクチュアルな問題になって再演をしました。これは昨年、東北でも上演をして、大変好評だった作品です。

寄生虫の話は、私は話し出すと2時間くらい喋れるので、ここでは控えておきますけれど（笑）、寄生虫学者という方たちは非常に面白くて、本当に寄生虫を愛していらっしゃって、「寄生虫は悪くない」という立場なんです。寄生虫の宿主というのは決まっているんですが、間違ったものを人間が食べちゃうと、寄生虫が間違ったところに入っちゃって、人間に悪さをする。だから、「間違ったものを食べた人間が悪いんだ」というわけなんです。完全に寄生虫の立場で話をされるんですね（笑）。皆さんご承知のとおり、大阪大学の石黒浩さんは完全にロボットの立場で話しますし、京都大学の山極寿一さんは完全にゴリラの立場で話されます（笑）。私はそういう学者たちが大変好きで、そういう方たちに劇作家として興味があるので、この作品をつくりました。

目黒に、「目黒寄生虫館」という、今は観光スポットにもなっている非常に変わった博物館があるんですけども、そこの故・亀谷了（かめがい・さとる）館長が『寄生虫館物語』という本をお書きになっています。1994年に私はそれを読んでこの作品を書いたんですけど、スズナリでやった初演を、その亀谷先生が観に来てくださいました。当時、先生は80代半ばくらいで、スズナリのあの階段を登れるかどうかお弟子さんたちが心配したくらいだったんですけど、観ていただいたあと、すごく熱烈な…「もうこれで日本も安心です」みたいな手紙をくださって（笑）。それ以来、寄生虫館にも全面協力をしていただいており、今回もロビーで寄生虫グッズを販売します。これが結構売れるんです（笑）。関西の方にとっては結構レアものなので、ぜひそちらもご覧ください。

■『走りながら眠れ』

これも1992年に初演したんですが、2011年に19年ぶりに再演をしました。この作品は大杉栄と伊藤野枝が殺される直前の約40日間を描いています。ご承知のように、ふたりは関東大震災のどさくさに紛れて殺されるわけです。2011年の再演は、東日本大震災の直後だったので、タイムリーと言っていいかわからないのですが、意義深い公演になってしまいました。これは私の芝居には珍しく4つのパートにわかれていて、時間経過が多少あります。大杉栄がパリから帰国し、伊藤野枝が最後の子どもを産み、そして震災の前日までが描かれます。非常に淡々としたアナーキストの日常が描かれている作品です。

■『忠臣蔵・ＯＬ編』『忠臣蔵・武士編』

『忠臣蔵』は、1999年に静岡でのシアターオリンピックスの際に、宮城聰さんからの依頼で書いた作品です。これは市民100人が参加する壮大な野外劇として上演されました。このときには大石内蔵助の役を、花組芝居の加納幸和さんが演じられました。ただ、コアの話はものすごくちっちゃな僕の典型的な作品で、7人の俳優によって構成されます。

これは、書いたときから「結構うまく書けたな」という感触があったので、劇団内の勉強会などで、シチュエーションを変えてちょっとずつ試しにやってみたりしていたんです。それで2003年に、その中でもいちばん面白かった座組みの『ＯＬ編』というのを上演しました。それ以外にも、『修学旅行編』や『自衛隊編』とかいろいろあります（笑）。忠臣蔵というのは、「俺たちは武士といっても戦わないんだから…」みたいな話を延々する話なので、今、『自衛隊編』をやったら面白いかと思うんですが…。とりあえず『ＯＬ編』というのが出来て、これは後で触れる『ヤルタ会談』という作品と一緒に、2006年には全米8都市を回るツアーも行っております。亡くなられた文学座の戌井市郎先生が、この作品をものすごく気に入ってくださって、新国立劇場でやったり、文学座の座内でも繰り返し上演してくださいました。戌井先生はよく、私のこの『忠臣蔵』のことを、「今まで出会った戯曲の中でいちばん面白い」と言ってくださっていて…そんな日本の新劇の生き字引のような方から言われると、岸田國士とか加藤道夫とかが、この作品に負けたっていうのはちょっと可哀想だなと思う（笑）。でもそれくらい本当に愛してくださって、上演され続けています。英語にも翻訳されているので、いくつか小さな座組みですけど、海外で英語版の上演もされています。

そんなふうにいろんなバージョンがあったんですが、『ＯＬ編』は女子しか出ないので、男優陣から「男も出してください」という意見が非常に強くて、それで昨年『武士編』をつくりました。『武士編』って、忠臣蔵だから当たり前じゃないかという話なんですけど（笑）、そこもちょっと狙いです。いずれにしても、「浅野内匠頭、殿中で刃傷」という報せが来てから、お城で会議が開かれたということになってるんですけども、その「大評定」が開かれる前の60分くらいの、ぐだぐだした会話が描かれています。日本人の意思決定のプロセスが非常に緻密に描かれているんじゃないかと。いま丁度、稽古をしているところなんですけど、現時点で見ると本当に、新国立競技場問題とかエンブレム問題を狙って書いたんじゃないかと思うぐらい（笑）、日本人は本当にだめだなあというところがよく出ているかと思います。

■『ヤルタ会談』

これは2002年に、噺家の柳家花緑さんからの依頼で書き下ろした作品です。花緑さんに、「落語は、いっぺんに何人まで出て大丈夫なんですか」と聞いたら、「まあ、ふたりが基本だけど、3人までは大丈夫です」という話で、それで何がいいかなと思って…最初は薩長同盟というのを考えました。坂本龍馬と桂小五郎と西郷隆盛がうだうだ話をしているというのを考えたんですけど、落語で薩長同盟だとそのままなので、もうちょっとずらした方がいいだろうということで、ヤルタ会談を思いつきました。チャーチルとスターリンとルーズベルトが、最初の15分はヨーロッパをどう分けるかという話をだらだらしていて、後半の15分は日本をどう分けるかを話す、という構成になっています。これは一応、落語のほうでは実はサゲがあって、「番町皿屋敷、四谷怪談に並ぶ、世にも恐ろしきヤルタかいだん(・・・・)の一席」というのがサゲだったんです。落語にしたつもりだったんですけど…花緑さんはそれ以来一度も上演してくれない（笑）。それですぐに演劇版をつくって、そちらのほうは好評で、毎年のように上演を続けております。

■質疑応答

Ｑ．今回、この5演目を選んだ基準はありますか？

順番や、観客動員も考えつつ、あと座組みのメンバーのことも考えつつ大体決めていくので、そんなに理由はないんですが…。一応折角の関西初なので、全体を通して観ていただくと、「日本人とはなにか」みたいなものが、少し見えてくるかなとは思います。

Ｑ．今まで短編として書かれたのは、どのくらいの本数になりますか？

どこからを「短編」と数えるかも難しいんですけれども…出演者の数でいうと『忠臣蔵』が7人、『この生は受け入れがたし』が6人、今回は上演しませんが『銀河鉄道の夜』で5人…、それくらいの作品が12～13本はあるかと思います。日本では短編は上演が難しいこともあって、なかなか書く習慣がないんですけども、例えばテネシー・ウィリアムズやワイルダーも、短編を結構たくさん書いてるんですよね。短編を書くというのは、劇作家にとっては大事なことで、小説でも長編しか書かない作家もいますが普通は両方書くし、短編を書くことによって蓄積される力というのはあります。なので若い劇作家たちにも、そういうものも書いたほうがいいよとは勧めてるんです。私自身も出来るだけそういう機会をつくりたいと思っています。やっぱり短編の面白さ、というのがあるんですね。1時間以内で終わって、4～5人の登場人物できっちりつくる…まさに短編小説と同じような感覚です。たくさん登場人物が出ていると、大変なことは大変なんですけど、ちょっと逃げ道もあって、行き詰ったら「こいつ出しとくか」みたいな（笑）。人数が固定されていると、そういう逃げ道がなくて、台詞だけで話を進めていかなくてはいけないので、その分の力は付くと思います。作品をきっちり60分なら60分で完結させると、うまいプラモデルをつくったような、そういう感じはあります。

Ｑ．戯曲を書いた年代によって、何か作品に違いはありますか？

書くのが巧くはなってると思うんですが…巧いから面白いというわけでもないので（笑）。『忠臣蔵』は技術的には、すごく巧く書けていると思うんですけどね。劇作家なので、科学者みたいに成長していくわけではないので、逆に20代のときのほうが背伸びしてて、大人ぶって書いてたりもします。20代の最後くらいに書いた『Ｓ高原から』という作品があって、名古屋で初めて公演したときに、（劇作家の）北村想さんから、「お前、20代でこんなこと書いてたら、早死にするぞ」と言われましたからね（笑）。

Ｑ．初演時から、演出で変えたところはありますか？

『走りながら眠れ』や『この生は受け入れがたし』は20年ぶりくらいの再演だったので、もう演出は全然違います。俳優ももう全員変わっています。『忠臣蔵』は、元々すごく柔軟性のある台本なので、それぞれの座組みで形式が全然違います。台詞も多少違います。『ヤルタ会談』は、演劇版をつくったときからほぼ変わってないですね。

台本に関しては、『この生は受け入れがたし』だけは、東日本大震災が起こって、それに触れないわけにはいかないので、変えています。それと、緑川史絵が演じる役が、元々初演のときは男優が演じたのですが、いろいろ考えた結果、女性にしました。また、この緑川がたまたま福島県のいわきの出身なんです。だから、福島から避難してきたという設定に変えています。

Ｑ．大杉栄と伊藤野枝を書かれたときの動機や関心は？

実は私の「平田オリザ」という名前は本名なんですけど、私の父は「オリザ」という名前にするか「栄」という名前にするかどっちかで迷ったそうなんです。それを子どもの頃から聞かされていたので、多分そんなところから思い付いたんでしょうね。あと、大杉栄がヨーロッパに行っていたことは勿論知っていたんですが、たまたま本を読んでいて、「うわ、こんな短い期間で帰ってきて、最後の子どもが生まれて、殺されちゃったんだ」というところに気が付いて、「これなら芝居になるな」と思ったんでしょうね。もう20年以上前ですからおぼろげなんですけど、戯曲の最初の取っ掛かりというのは大体そういうところにあります。

Ｑ．書くときに資料は読んだりされますか？

『走りながら眠れ』は、さすがに読みました。でもいちばん読んだのは『忠臣蔵』ですね。『忠臣蔵』は、「これだけ調べて、こんなくだらない芝居？」っていうくらいに読みました（笑）。井上ひさしさんが『イヌの仇討』という作品を書かれていて、井上さんは元々山形の方、上杉家なので、吉良派ですから（笑）その視点でお書きになっています。で、井上さんが書くとなると、神田の付き合いのある古本屋に「ちょっと集めてくれ」と連絡をして、そうすると神田中から忠臣蔵関連の本がゴソッと持って行かれるわけです。大体、軽トラック1杯分くらい船橋とか鎌倉に運んで…。いちばん困るのが、司馬遼太郎先生と題材がバッティングしたときだと（笑）、そういう伝説を聞いたことがあります。今はその集めた本が全部、山形の遅筆堂文庫に入っているんです。公開されている部分と、書庫の部分があって、当時これを書くときに井上さんにお願いして、書庫を見せていただきました。本当に書庫なので、この部屋の端から端くらいまで全部、忠臣蔵（笑）。それを丸1日そこにいて見せていただいて、必要なものはお借りしました。なので忠臣蔵はほぼ全部読みましたね。

青年団『平田オリザ・演劇展vol.5』

平成27年10月9日(金)～12日(月・祝)

詳細はこちら

１．匿名劇壇について

岩崎：僕は大学で演劇を学んで、在学中に劇団を旗揚げしているので、福谷さんたちの考え方や集団の在り方がとても気になっていたんです。きっと僕たちの世代とは考え方も違っているんじゃないかと思うので。

福谷：僕たちは、近畿大学文芸学部芸術学科の舞台芸術専攻21期生が中心になって、2011年に結成した劇団です。在学中はMONOの水沼健さんや竹内銃一郎さん、松本修さんに教わりました。大学での実習とは別に、自主公演を行う機会がありまして、その時に集まったメンバーが主体となっています。結成以降、年二本程度の公演をコンスタントに続けており、今年で4年目になります。

岩崎：同じ大学のメンバーが集まっていると、舞台へのベーシックな部分は共有できているんだよね。

福谷：ただ、演劇の趣味に関しては、そんなに近しいものは感じたことがないです。ゴリゴリのエンタメが好きな子もいますし、静かな会話劇が好きな人もいますよ。

岩崎：ということは、劇団における精神的支柱は福谷さんの作・演出にあるということなのかな。例えば「もっとこういう方向性にしよう」とかは話し合わない？

福谷：作品については、ないですね。もちろん、具体的な公演プランについての話し合いはあります。

岩崎：僕らのときは、卒業して3年も経つと一公演ごとに一人ずつやめていきましたよ。だから、「俺のこと信用して劇団にいるんだよな」という確認はしたいし、それをあえて言葉にせず、次の作業に取りかかっていかないといけない微妙な時期だよね。匿名劇壇の俳優陣は大学時代からほとんど変わらないと聞きました。そう考えると、よく踏ん張ってますよ。

福谷：こんなこと言ったら劇団員に怒られるかな、と思うんですが･･･、みんなは匿名劇壇をやりたくて残ってくれているのかもしれないけど、劇団から誰も去らない状況というのは僕もちょっと異常だと思っています。たぶん危機感がないか、既に心中を覚悟してくれているんだと思います（笑）。

２．新作『悪い癖』が描く若者の夢と現実

福谷：作風の説明する時に「メタフィクション」という言葉を使うのですが、実はそれって曖昧ですよね…。演劇って、言ってしまえばある種のメタフィクションですから。「自画像を描いている」という感覚でしょうか。「自画像」でも「俺たち」でもなく、「自画像を描いている俺たちそのもの」を作品にしているので、メタフィクションの構造が二段階あるところが匿名劇壇の特徴だと思います。

岩崎：前回公演『二時間に及ぶ交渉の末』（2014年）を拝見しましたが、リアルな集団を描こうとしつつも本質的なところはリアルにやろうとしていない。作中に出てきた劇団そのものは、彼らの恋愛関係も含め、全て虚構。そして巧妙に、自分たちの実像からどんどん離れていっている感じがしました。この手の芝居を初めて観た人は「これは本当のこと？ それとも嘘？」と惑わされる。それが福谷流のメタフィクションかと思うのですが。

福谷：そうですね。リアルさを持った出来事を、デッサンで描くというより、カリカチュアというか、歪めて誇張して描いているところがあります。

岩崎：『二時間～』は場面数が相当多い印象だったんですけれど、様々な場面から一つの話を構成していくという書き方をずっとしているの？

福谷：初めて台本を執筆した時は、思いつくがまま書いていました。その後、このままではアカンと思い、プロットを作って四場構成の作品を書くようになりましたが、その方法だとあまり筆が乗らなかったんです。それでもう一回、最初の感覚で書いてみようと試みたのが『二時間～』です。結果、意図的にピースの多い作品に仕上がりました。今回も、前作と同じ書き方をしてみようと思っています。全体像を設計してから場面を書くよりも、場面の細部を突き詰めながら書くことで、より深く作品を把握することができるし、作品が自分の思ってもいないところに辿り着ける可能性が大いにあると思っています。

岩崎：物語の時間も行ったり戻ったりして、一方向に流れるわけではないですよね。そういった作品は、昨今「ポストドラマ」と言われたりもしますが、そういう志向で作品を書いているわけではないと。

福谷：ポストドラマを「ストーリーとして説明できないもの」と定義するわけではないんですが、僕の作品は、時系列を前後させたり全然違うシーンを持ってきたとしても、起承転結のあるドラマになっていると思うし、そうしようと思って書いています。

岩崎：具体的に『悪い癖』はどのような作品になりそうですか。

福谷：僕の実生活のグタグタな一面がモデルになっています。例えば、遅刻が多い。貯金がない。年金とかいろんなものが払えていない。…お先真っ暗な感じです（笑）。僕自身は自分のことをそうだとは思ってないんですが、ただ、登場人物をそういうダメな設定にして、かつ性別を女性にしました。彼女を物語の主軸に置き、彼女とは正反対の、もっと煌びやかな毎日を送っている女性のシーンを挟み込んでいきます。

岩崎：いわゆる“リア充”な女性が介入するわけだ。匿名劇壇は男優の存在もすごくくっきりとしていて面白いんだけど、今回、男性はどういう役になるんですか？

福谷：属性的には、概ね恋人です。グタグタな女性に対してグタグタな男が出てくるという。

岩崎：えっ。じゃあ、物語の結末はどうなるの？

福谷：グタグタからの脱却。もしくは、その状況の捉えなおしです。

岩崎：ある意味、肯定的ってこと？

福谷：そうです。自堕落な生活を送っている主人公が、リア充な生活を送っている女性を夢見ているわけです。一方、恋人である男は、彼女にそんな夢を見させないようにする。「お前はこのままの（自堕落な）状態でいいんだ」と。それは彼女に対しての肯定でもあり、レスキューでもありますが、彼女に夢を見させないことで、彼はある種支配的で、悪魔のような存在にも成り得るんです。そういう二面性を出していきたいと思っています。

岩崎：福谷さんたちの世代は、今作の登場人物のことをどう感じているの？　僕らの世代は、社会人3、4年目で少々ダラけていても、“バブル”な時代だったからお金は稼げていたけど、今は違うよね。「大学に行ったらまともに就職する」というルートを敢えて選択せずに、みんなバイトしながら貧乏している。そういった人たちは昨今の“若者たち”の全体像においてマイノリティなんですか。

福谷：いや、むしろそういう人のほうが多いと思っています。ただそのことを悲観的には思っていなくて、夢も希望も“ない”状態がわりとベーシックですね。

岩崎：そうなんだ！

続きへ

平成27年度公共ホール演劇ネットワーク事業として、7/19(日)・20(祝)に、ハイバイ『ヒッキ―・カンクーントルネード』を上演します。「公共ホール演劇ネットワーク事業」とは、一般財団法人地域創造と複数の公共ホールが共同・連携し実施する事業です。公演に先駆け、作・演出の岩井秀人さんに、作品についてお話いただきました。

公演詳細はこちら

岩井秀人（以下、岩井）：『ヒッキ―・カンクーントルネード』は、僕が初めて書いた戯曲です。「プロレスラーになりたいけど　引きこもりの男が 外に出られない話」と大学ノートに書いた三行ほどのプロットに、16歳から20歳まで引きこもりだった自分の実体験を交えたものです。2003年にハイバイの旗揚げ作品として初演し、10年以上、再演を続けており、今回で10回目の上演を迎えます。

引きこもりだった頃、「リングス」という総合格闘技をテレビでよく見ていたんですが、プロレスラーの前田日明が対戦相手のディック・フライにひどい目に遭わされていたのがどうしても許せず、深夜に近所の公園へ行き、通信販売で買ったサンドバックを木に縛り付けて蹴るということをやってました。プロレスは相手と息を合わせるという、コミュニケーション能力がとても必要な競技なんですが、そのプロレスラーに憧れていた僕は、家に引きこもり、郵便屋さん相手にも挙動不審になってしまうほど臆病だったんです。その理想と現実の開き具合が、自分にとって“悲劇”でもあるし“喜劇”でもあると感じて、当時のことを思い出しながら書きました。

あと、岩松了さんの舞台に1ヶ月近く関わったことで、「しゃべり言葉の演劇」を知れたこともきっかけです。それまで僕が大学で教わってきた演劇は、文語体の戯曲で、登場人物の会話にこそ意味があり、そのために俳優は仰々しくてかっこいい台詞を発するというもので、卒業する頃にはそういう演劇に嫌気がさしてまして…。そんなときに出会った岩松さんの舞台は、登場人物の会話ではなく、その様子を黙って見ている人物にスポットを当てている、つまり、メインとなる大きな流れがある横で、そこに関われないでいる人物やその人たちの疎外感を描いている気がして、自分にとって価値のある演劇だと思えたんです。今でも僕は、自分が観客ならば、人生で上手くいかない場面でどういう行動が取れるか、どういう耐え方があるのかを描いた作品に価値があると思うし、観たいと思っています。

まあ、当時はそこまで深く考えておらず、岩松さんのような“しゃべり言葉”で台本を書いていいんだという、その自由度に大興奮して、一人でゲラゲラ笑いながら大学ノートに台詞を書き、三日間ほどで仕上げました。興味が赴くまま書きましたから、改めて読み直すと原始人が書いたみたいだと思う（笑）。でも、自分の体験や身近な人たちの現実に起きた出来事を描くという、僕の戯曲のすべてに通じる“原点”になった作品です。

――ハイバイでいちばん多く再演されている作品ですよね。

岩井：再演が多いこの公演スタイルは珍しいとよく言われます。でも、僕は新作を次々とつくるより、せっかく面白い作品ができたのだから、まだ観てもらっていない人たちに観てもらえる活動をしたほうが良いと思っています。すごく面白い作品なら、再演するときに「またやってくれるんだ！」とお客さんが知人を連れてきてくれる。僕はそういったことをもっと狙ってやっていかなければと思っています。

この作品は、何度再演しても動員を減らすことなく続けられていて、僕もすごく自信のある作品です。なので、初めてハイバイが東京以外の地域で上演するときも、韓国で上演するときも、選んだのはこの作品でした。東京郊外の50人程度の小さな劇場で初演した作品が、再演を続けることで、今回は全国10都市で上演するなど、どんどん広がりをみせていることが面白いです。

――韓国で上演してみていかがでしたか。

岩井：韓国での上演当時、向こうにはまだ「引きこもり」という概念がなかったのですが、お客さんは爆笑してくれましたし、感動してくれました。ところが、ここ1～2年くらいで急激にその問題が出てきているそうです。それで、韓国の方に「もし、自分の息子が家の外に出ず、経済活動もせず、学校にも行かなかったら、どうしますか？」と質問したら、「その情報を家の外に漏らさないようにする」と答えたんです。それって別のいろんな問題が生まれる可能性があって恐ろしいと感じました。日本では、今や、引きこもりのことを「自宅警備」と言い換えて、生き方のひとつと受け入れようとしていたり、会話で「先週、家に引きこもってたんだよね」なんて軽く使われたりするほど、その概念が浸透していってますよね。なんだか改めて、日本って面白い国だなと思うきっかけになりました。

――前回の再演で、新しい発見があったそうですね。

岩井：この作品は、台本をほとんど変えずに、初演に近い状態で再演を続けていたんです。ただ、今年2月に参加したTPAM（国際舞台ミーティング）での上演で、演出方針を変えました。TPAMには多くの海外のお客さんがやってくるのですが、「引きこもり」という概念が日本ほど浸透していない海外の人には、この作品の本来の面白さが伝わりにくいのではないか…と感じたんです。引きこもりの実態を誇張して見せるよりも、まず「引きこもりとはどういう人か」というベースを見せる必要がある。それで演出をシフトチェンジしました。それまでは、「どれだけ（観客を）笑わせることができるか」をいちばんに考えていて、「ここでも笑いが取れる」「あそこでも笑いが取れる」といろいろ詰め込みすぎていたんですが、それを整理してシンプルにしました。その結果、「人は寂しいんだ」という作品の本質的なテーマが浮き彫りになったんです。もちろん、笑えない話になったわけではありません。この作品で何を最低限伝えなければいけないかに立ち戻っただけです。

――今までと作品が大きく変わるのですか？

岩井：雰囲気が少し違う程度だと思います。演出を変えたことで、作品に余白ができて、良い意味で、お客さんに考えてもらう時間や、選択してもらう余地が増えました。作品としてもより豊かになったと思います。今まで、演出で作品は変わらないと思っていたんですけど、微妙なニュアンスは変えることができるんですね。普段、台本を書きながら演出をすると、書いたイメージを立ち上げることしか考えていなくて…。それが、演出次第で作品がこんなにも新鮮になるんだと、自分でもびっくりしています。僕は、お客さんには、演劇を観ながら自分のことについて考える時間を持ってほしいと思っているので、僕の目指している方向性の表現に戻すことができたんじゃないかなと思います。だから、今回もこの方向性をベースに作っていこうと思っています。

――演出家として、客観的に作品に向き合ったとき、改めて何を伝えたいですか。

岩井：「生きていくことの困難さ」ですね。ただ、これは僕の作品の全部に通じていることで、より多くの人と共有したいから、手を変え、品を変え、いろんな作品に反映させているんですけれど(笑)。僕がお客さんからの反応でいちばん嬉しいのは、「うちにもこういう人がいて」「私もそういう時期があって」と、いきなり自分のことを話し出してくれたときです。作品と自分とを重ね合わせながら僕の作品を観てほしいと思っているからです。『ヒッキー・カンクーントルネード』は、特に僕にとって嬉しい反応が多かった作品です。たぶん、コミュニケーションの難しさ、「自分が他者の中でどう生きていくか」について、問題提起しているからでしょうね。実は、自分で書いたものなのに、すごく長い時間をかけて解読し続けている気がしています。だから何度も再演を重ねているのかもしれません。

――同名の小説を出版（※）されていますが、小説を書いたことで異なる見方は生まれましたか。

岩井：小説は書いても書いても一人なので、本当に辛かったです。けれど、登美男が電車で乗客にボコボコにされるシーンとか、舞台で描けなかった部分は思う存分書けました。小説を書いてみて「小説にしかできないこと」をすごく感じることができました。この経験を活かし、稽古のときは、身体性を重視するなど「演劇にしかできないこと」をより意識的にしようと思っています。

※『ヒッキ―・カンクーントルネード』（河出書房新社　2014年刊）

――この作品には、「高校演劇」のための台本があるそうですね。

岩井：高校演劇の大会で審査員を務めたことがあるんですが、高校演劇って、時間や人数の制約があるから、好きな台本を選べないんですよね。部員数に合わせなきゃいけないから、面白くなりえないような台本を選ぶしかなかったり、演劇の知識に乏しい先生が台本にとんでもない手の入れ方をしたり…。不幸な状況にあると感じたんです。僕の台本は基本的にほとんど上演許可を出していないんですが、「ダメ」なんて言っている場合じゃないと。それで、90分ある『ヒッキー・カンクーントルネード』を一所懸命削って、上演時間60分の高校演劇用の台本をつくりました。でも印象は通常版とほとんど変わらないんですよ。どうしてなのか僕も不思議なんですが(笑)。あと、高校生という時期に、普通のお芝居をしてほしいという気持ちもあります。主人公は「16歳で引きこもりをはじめて10年近く経ってしまった」という設定なので、演劇を通して、引きこもりを取り巻く家族の立場をほんの少しでも疑似体験してほしいとも思っています。

――出演者についてはいかがですか。

岩井：今回は、引きこもりの主人公・登美男を田村健太郎が演じます。この役は、今まで僕や元劇団員が演じていたんですが、毎回すごく苦労していました。僕がこの役に思い入れが強すぎるためか、本番中の袖で俳優を捕まえて怒鳴ったり…まあ色々ありました。けど、田村君が入ったことで、とても磐石になりました。反射神経の良さとかクレバーに動ける身体性とかはもちろんですが、彼は恐怖や驚きを自分の内側で起こすことができる俳優なんです。それができる俳優は意外と少なくて…。若いけど素晴らしい俳優です。出張お姉さん役のチャン・リーメイは初演からずっと同じ役をお願いしていますし、平原テツはお母さん役をやり続けてもう10年近くになるかと思います。あと、出張お兄さん役の後藤剛範は、色黒でめちゃマッチョなのに、ビジュアルと正反対の気質を持っている俳優です。彼の中にちっちゃい女の子が入っていて、彼を操作しているんじゃないかなと思うぐらい（笑）。個人的には「いい俳優を発掘したぞ」と思っていて、皆さんにはウハウハしながら観てもらえると思っています。

（2015年6月　大阪市内にて）

9月21日・22日に提携公演として登場する劇団チョコレートケーキ『治天ノ君』の上演に先駆け、劇作を担当した古川健さんと俳優の西尾友樹さんに作品についてお話しいただきました。

■作品について

古川：『治天ノ君』は2013年に下北沢の駅前劇場で初演した作品で、大正天皇・嘉仁（よしひと）を主人公に、皇太子時代の青年期からその死までを描いた一代記です。物語は大きく分けて、嘉仁が青年期に明治天皇との軋轢や孤独を経て、天皇として即位し自我を確立するまでの前半と、病に倒れて皇太子（のちの昭和天皇）を摂政に立てるまでの後半から成っています。“治天の君”とは中世の日本史用語で、院政期に天皇家の実権を握った上皇や法皇の呼び名です。この話には、明治・大正・昭和と三人の天皇が登場するのですが、大正・昭和時代にも、明治天皇が呪縛のように大きな影響力を与えるので、このタイトルを付けました。でも、主人公は大正天皇です。松本紀保さん演じる大正天皇妃―貞明皇后節子(さだこ)がストーリーテラーとなり、昭和時代から明治・大正を振り返るといった構造で、回想として語られます。

　なぜ大正天皇を題材にしたのかというと、近代天皇制以降、今上天皇で4人目ですが、そのなかでも今の我々にとっていちばん印象が薄い存在だと思うからです。僕自身、遠眼鏡事件(国会で勅書を丸め、遠眼鏡にして議員席を見渡したとされる事件)や、ちょっと頭が弱かったのではないかという俗説しか知りませんでした。ところが、政治学者の原武史さんが書かれた『大正天皇』(朝日新聞社刊)を読んで、実はそうではなかったと知り、一般的なイメージとは違う大正天皇を主軸にした物語を書いてみたいと思いました。調べていくと、明治天皇のように神秘性を持っていることを理想の天皇像としたときに、大正天皇はそこから外れるような人間性だったという記録が残っています。例えば、皇太子時代、巡啓として全国各地を旅したときに気軽に国民に話しかけてしまったり、昔の同級生の家を突然訪問したり…。そういうエピソードを拾っていくと、とても魅力的な人間味溢れる人だと感じましたし、そういうことが知られていないのはもったいないと思いました。僕は歴史的な事件や人物を題材に作品を書いていますが、決して史実を忠実に再現したいのではありません。生身の人間らしさがふっと浮かびあがってくるエピソードがあれば積極的に取り入れていますが、基本的には創作ですし、描きたいのは、今の我々とは違う歴史状況のなかで、人間としてどう生きたか、どんな思いを持ち、どんな苦悩があったのかということです。「天皇」という存在は、戦後にこそ“象徴”となりましたが、戦前は“現人神(あらひとがみ)”だったわけです。そういう存在が、ひとりの人間として、立ったり座ったり、人と話をしたり、物事を感じて、悲しんだり喜んだりするさまを描き、それを演劇というナマの表現を使って、役者さんの肉体を通してお客様に届けたいと思っています。

　もうひとつ、「戦前」という時代の流れを描きたいと思いました。我々は明治・大正・昭和前期を「戦前」と一括りでとらえてしまいがちですが、やっぱりそれぞれの時代の特徴があるわけです。明治天皇と昭和天皇に挟まれた大正天皇を取り上げることで、明治から大正、大正から昭和という時代の流れが描けるのではないかと考えました。また、原敬や大隈重信や牧野伸顕といった実在の政治家を登場させることで、各時代の天皇をとりまく政治家たちが、何を考え、どう時代を動かしていったのかを、わかりやすく板の上にのせたいとも思っています。

■「天皇」を演じる

西尾：大正天皇を演じるんだという気負いはありません。どちらかというと、泣いて、笑って、怒って、身体を悪くしても天皇という位にしがみつこうとする、ひとりの人間を舞台上に引きずり出すんだという思いのほうが強いです。それは明治天皇と昭和天皇を演じる二人も同じです。もともと僕たちの劇団は、イメージで役を演じないということをすごく大事にしていて、目の前にいる人間と会話をし、シーンを重ねて、事件を重ねて、それが歴史に繋がっていくという創り方をしています。だから、皇室の話をするぞとか、タブーに切り込むぞというのではなく、丁寧に丁寧に人間のドラマにしていきたいです。ただ、お辞儀の仕方や手の組み方などの所作にはこだわっています。初演のときに、演出助手が皇室の作法やロイヤルマナーの本を探してきてくれたのですが、それを参考に毎日繰り返し稽古をして、そして、その所作にどこまで気持ちを載せていくか、思いをどれだけ滲み出していくかにトライしています。ちなみにその本には、周りへの気配りを偏らせないよう、意識の飛ばし方は360度ムラなくというのもあるんですけど…、それはさすがに会得できなかったです(笑)。
　先日、平成天皇の生前退位のニュースがありましたが、この物語でも天皇を「やめる」「やめない」「やめろ」「やめるな」みたいな話が繰り広げられています。天皇って、文化や平和の象徴であって、かつ国の威信の象徴でもありますよね。だから「やめます」といって簡単にやめられるものでもない。物語の後半、嘉仁が髄膜炎という重い病気を患い、肢体不自由になって言語も危うくなり、記憶も飛び飛びになっていきます。それでも天皇という位にこだわる姿を演じてみて、きっと苦しんでいらっしゃったのだろうなと思います。

古川：史実として、大正天皇は晩年、皇太子（のちの昭和天皇）を摂政に立て、実権をすべて譲って引退します。ただ、そこに大正天皇の意思は無かったのではないかという学説があり、今回はそれを参考にしました。そうした葛藤を描くことで、彼の「天皇」という存在に対する思いや、運命に対してどう生きたのかという生き様が浮かび上がってくるのではないかと思っています。

西尾：病気の症状が、大正天皇自身に実際どのように出たのかはわかりません。だから、病気のことを調べ、こういう症状が出たら身体の半分はこうなる、歩き方はこうなる、喋り方はこのぐらい不自由になるというのをなるべくリアルにやりました。カタチを細かく決めて、不自由になってもここまでは立っていられる、座っていられる、歌うことができるという状態を、今回も嘘つくことなくやりたいと思っています。

古川：僕は、西尾くんの俳優としていちばん好きなところは再現性とこだわりです。キャスティングは演出の日澤に一任しているのですが、書いているときから大正天皇は彼にやってもらいたいと思っていました。病んでからの身体的な表現も西尾くんならごまかすことなく真正面からやってくれるだろうと思いましたし、逆に、青年期の颯爽としたところとの演じ分けも、彼なら信頼して託せると思いました。

西尾：僕自身は芸の幅が広いわけではないので、素直に相手役とどう繋がっていくのかを考えています。正直、最初に台本を読んだとき、どういう物語なのか掴みあぐねました。皇室の話だから、事件も起きないし、犯人もいない。でも、稽古をしていくと、この人のことを慕っているからこういう会話をするんだとか、怒られているけどこれは愛なんだなとか、そういう関係性がみえてきました。ただ、役者が立ち上げないとみえてこない関係性もあって…、難しい本だと思います。例えば、登場する政治家は本音を言わないから、そういう人間が大正天皇の周りを固めると、本当に天皇のことを慕ってくれているのか疑念が湧くんです。そういうところは古川さんに、政治家も思惑があるから天皇の前でそう発言するんだと教えていただき、繋がるように細かいところは埋めていきました。

■再演にむけての見どころ

古川：再演にあたり、改稿しようと読み直したのですが、ここを変えるとあそこも変えなきゃいけないとなってしまって…、結局このバランスを保ったままのほうがいいと判断し、初演からほぼ手を加えずに、あとは演出に委ねています。僕はもともと、長く書いてしまうタイプでして、この作品の初稿もそのまま上演すると3時間半ぐらいあったんです。初演のときは、稽古場でそれを三分の一ほど切ってもらい、2時間ぐらいになりました。カットしたり残したりする作業は僕が作家としてやるよりも、演出家が現場をみながら塩梅をとったほうが絶対によくなるだろうと思い、日澤に任せました。だから上演されたものをみると、僕の作品ではあるんですが、稽古場で演出家と現場の作業を経ていますので、僕一人だけのものとは言い難くもあります(笑)。

西尾：日澤さんの演出は、台本を切ることは情報量を減らすことではない、切った部分は役者が表現してくれという考えなので、初演でもカットした部分は役作りに活かしました。今回も、演出は、古川さんが初演から変えないと言った時点で、それでいくというスタンスをとったので、大きな変更はないです。ただ、初演よりも人間関係の見つめ方をもっともっときつく、煮詰まった作品にしようとは言っています。

古川：大正天皇と皇后節子の夫婦愛もこの物語の柱の一つです。今回も皇后節子を松本紀保さんにお願いしたのですが、本当に、皇室の方にしかみえないような高貴さがあります。そこはぜひとも劇場でみていただきたいです。

西尾：貞明皇后節子について書かれた本に、大正天皇の記述があるんです。例えば結婚式のときのエピソードで、緊張している節子のところに嘉仁が現れて、「すごく退屈だね、これあと何日続くんだろう」と話しかけてきて、それで節子さんの気持ちがすごく楽になったとか。紀保さんと、「こういう関係性、面白いですね」という話をしました。身体の悪い天皇と寄り添っている妻というより、そういう小さなエピソードを拾って拾ってつなぎ合わせて膨らませて、皇族というのではなく、どこにでもいる夫婦の姿をつくれたらと思っています。

■劇団について

古川：劇団チョコレートケーキは、俳優の近藤芳正さんのユニット「バンダ・ラ・コンチャン」と合同公演を今年1月に富田林市のすばるホールで行ったのですが、劇団単独での関西公演は今回が初めてです。僕たちは駒澤大学の劇研仲間が母体となって2000年に旗揚げした劇団です。旗揚げ当初は僕も演出の日澤も役者をしていました。ところが座付きの作・演出家がやめてしまい、誰かが書かなくちゃいけない状況になり、仕方なく僕が書くことになりました。最初はオムニバスの現代口語劇や、宮沢賢治をモチーフにしたものを書いていたんですが、もともとそういう状況で書き始めたので、どちらかというと書くのは好きじゃない(笑)。それで、自分の好きな歴史を題材にしたら、この苦しい作業が少しは楽になるんじゃないだろうかと思い、浅間山荘事件をモチーフにした作品を書いたところ、仲間内の評価もよくて、お客様も喜んでくださったので、じゃあこの路線でやらしてもらおうと今の作風になりました。ちなみに一度だけ演出もやったのですが全然うまくいかなくて…。それで見るに見かねた日澤が名乗り出てくれて、2010年ごろから作・演出を分けた今のスタイルに落ち着きました。劇団員は現在、俳優3名、作家、演出家、制作の計6名。良く言えば少数精鋭、悪く言えば零細、非常にミニマムな劇団です。

西尾：僕は大阪府出身で、大学進学を機に東京に出ました。何作品か客演として出させていただいたのち、劇団員になりました。僕たち、今でも諸先輩方から劇団名を変えたらとよく言われるんです。甘ったるい劇団名なのに、ヒトラーとかサラエボ事件を取り扱うなど、作品の内容がかなり尖っているからでしょうね。

古川：劇団名には、誰からも好かれるような劇団でありたいという願いが込められているんです。チョコレートケーキを嫌いな人ってあまりいないですよね。甘いものが苦手な僕も、チョコレートケーキだけはおいしく食べることができるので(笑)。

■ツアーのこと

古川：ありがたいことに、『治天ノ君』を再演してほしいという声をいただき、僕たちもどこかのタイミングでやりたいと思っていました。今、トム・プロジェクトという事務所に劇団ごと所属しておりまして、力を貸していただき今回のような大規模なツアーになりました。演劇をやっている以上は、全国各地でいろんなお客様に出会いたいですし、精一杯良質な演劇をつくり、できる限りいろんな場所で公演して演劇という表現を知ってもらうことが、我々が“演劇”にできる貢献だと思っています。今回はその第一歩なので、ものすごく楽しみです。
　ロシア公演は、昨年亡くなられた劇評家の村井健さんがきっかけです。日露演劇会議などを通して日本とロシアの演劇交流に尽力された方で、『熱狂』を観にきてくださって以来、すごく気に入ってくださいまして、向こうでも僕たちの劇団のことを話題にしてくださっていたようです。それで、先方から追悼公演のようなかたちで来てほしいとお声をかけていただきまして。ただ、うちの劇団単独では渡航費等は出せなくて…。それで、トム・プロジェクトさんと相談し、助成金をいただき、日露演劇会議の方にコーディネートをお願いしまして、オムスクも含めロシア3都市公演が実現しました。

西尾：題材が天皇だったので、僕たちもデリケートになっていたんですけど、初演のとき、東京ではすんなりと受け入れられたんです。この物語は、天皇の話というより天皇“家”の話で、家族の物語という側面も多いのですが、そもそも皇室を扱うことについて、他地域では褒められるのか怒られるのか…。実は昔、地方公演で上演中にヤジをとばされた経験があって。ただ、賛同だけでなく、手痛いものも含めて、いろんな反応を楽しみにしていますし、何を言ってくれてもいい、石投げてくれてもいいというぐらい強度のあるものを僕たちも作らないといけないと思っています。その観客の受取り方も含めて演劇という文化なんだといえるような作品にしたいです。

古川：演劇は、TVや映画と比べるといい意味で題材を自由に選べますし、それが小劇場のメリットだと思います。何かに囚われて天皇について書けないのではなく、むしろそのタブーに踏み込むことで、面白いお芝居がつくれたら、それはすごいことなんじゃないかと思っています。やっている側はこわごわですけど(笑)。今回、題材はチャレンジしましたが、話の核にある感情は、親子の愛だったり夫婦の愛だったり、どこにでも転がっているような、ありきたりな、でもとても大事なことであったりします。だから、題材を超えたところで、そういったことへの共感を、それぞれの公演地で―それはロシアでも（笑）―、勝ち取っていけたらと思っています。　

【提携公演】
劇団チョコレートケーキ
第27回公演
『治天ノ君』
作：古川健　演出：日澤雄介

平成28年
9月21日（水）19:00
9月22日（木・祝）14:00
＜公演詳細＞