令和4年度次世代応援企画break a legとして、努力クラブ『誰かが想うよりも私は』(6月4日・5日)、プロトテアトル『レディカンヴァセイション（リライト）』(6月11日・12日)がまもなく開幕します。本企画は、今回が最終開催となります。

作・演出を担う、合田団地さん（努力クラブ）とFOペレイラ宏一朗さん（プロトテアトル）に、今回の公演についてお話いただきました。司会は、劇団太陽族代表で、次世代応援企画break a leg選考委員の岩崎正裕さんです。

 

★今年度の次世代応援企画break a legについて

岩崎：令和4年3月末日までディレクターだった岩崎正裕です。私がアイホール関連の会見で登壇するのは、実質最後となります。ディレクター職は13年間だったんですね。そしてbreak a legが今回10本目ということで、これが「10本目が区切りだからやめよう」ということではなく、たまたまということが、何か悔しい思いでいっぱいでございます。今回で最終開催となるこの「次世代応援企画break a leg」は、年度明けたばかりの4月～6月に上演する劇団が少なく、その期間を若い劇団の登竜門として使ってもらおうということで立ち上げました。また、アイホールは、他のホールに比べると若手の団体には敷居が高いんです。そこで、本企画を機にアイホールを使い続けられる若い劇団やユニットが育ったらいいなというような思いで、イベントホール施設利用料や設備費が免除になる条件にして続けてまいりました。前回まで審査を共にしてくれていた劇作家・演出家の泉寛介さんが東京転勤になったため、今年度開催の選考委員については、舞台俳優の三田村啓示さんに次のバトンが渡されておりました。三田村さんにはこれから頑張ってもらおうと思った矢先に、1回のみで終わってしまうことになりました。

 

 

 

三田村：まず、選考への参加が1回きりとなってしまい大変残念です。仕方のないことだと受け止めるしかない一方で、自信を持って送り出せる二団体を結果的に選ぶことができて、ほっとしています。二団体とも、このbreak a legの他にもこれまでいろいろな劇場の企画に参加をしており、あとこれから参加する予定もあり、共に旗揚げから約10年のまさに若手から中堅に移行する非常に脂ののったタイミングに、このアイホールで作品を上演していただけるということで、私自身もすごく楽しみにしております。ファイナルにはなりますが、ぜひたくさんのお客様に来ていただきたいので、稽古場レポートや劇評といったコンテンツに僕も関わり、ささやかではありますが、よりこの企画を充実させていきたいと思っておりますので、あわせてぜひチェックしていただけたらと思っております。

 

★努力クラブ

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■“ネガティブ”を肯定する

岩崎：努力クラブは描かれてる世界はめちゃめちゃネガティブですが、決して絶望で終わってないなと思ったんですよね。人間って本質的にはこうだなって感じるホンであり、僕自身は温かみも感じました。そのあたりが魅力的だなあと思っています。また、団体の完成度というよりは、みんなが一つの問題にしっかり向き合って演劇が作られてるという感じがしました。

 

合田：努力クラブは2011年に京都で結成しました。今年で活動が12年目になるので、本当に若手と言っていいのかという葛藤があります。
僕らはネガティブで、心の内側にあるなるべく人目に触れさせないものを、舞台上に載せた上で、それを肯定したいと思いながら、毎回作っています。例えば「高校生の男女が家に居場所がないので、深夜の河原でただただ喋ってる」だけのお芝居や、「終電を逃した女の子2人が、家に帰るために車を持ってる彼氏を呼び出して、結局家に帰らずに海までドライブに行く」みたいな、そんなお芝居です。

 

■『誰かが想うよりも私は』について

合田：この作品だけでなく、僕が書く戯曲は恋愛のお芝居が多くて、もうほぼそれにしか興味がないんです。今回、主役は女の子で、今付き合ってる人がいるのに他に好きな人ができてしまって、色々な人を傷つけてしまうんです。僕自身もそうで、彼女ができたら寂しくなくなるのかなってずっと思ってたんですけど。そんなこともなくて、どうしたって寂しいし、孤独感がある。そんな僕の苦しみを、主人公の女の子の姿に託したいです。 「死にたい」だとか言って、周りの人の気を引くみたいな「かまってちゃん」という、一般的には迷惑な人とされている人がいますが、僕自身は構ってもらいたがっているんだったら全力で構ってあげたらいいじゃないかと思うんです。みんなからは嫌われて、あんな女やめておいた方がいいよみたいなことを言われるけど、でもある人には好かれるような、そんな人の内側を舞台に乗せたいと思います。

 

 

■自分を救うための表現

合田：そんなだから、僕自身は苦しみを劇化しても全然解決されてないんです。僕の作品に対して、観客は本当の意味での共感はきっとできないと思いますが、近しい苦しみみたいなことは、皆さん経験しているんじゃないでしょうか。だから観劇した人にはこういう事態にならないで欲しいという願いを込めてます。それを観て、共感する人は共感してほしいし、全然わからないなと思う人は呆れて笑ってもらったらいいなと思ってます。そういう意味でコメディにできればと思っています。

 

★プロトテアトル

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■精密な会話劇

岩崎：プロトテアトルさんと努力クラブさんはどちらも会話劇ではありますが、努力クラブさんが“ゴツゴツしたイシツブテ”みたいな会話だとすると、プロトテアトルさんは“精密な会話劇”という印象でした。ペレイラさんは近畿大学ご出身ですが、近大ならではの対話劇のエッセンスみたいなものが非常に巧みに練り上げられてるなと思いました。応募資料で見た『ノクターン』も装置や人物の配置など含めて「対話劇のお手本」のように作られていましたね。

 

ペレイラ：プロトテアトルは、近畿大学に在学中の2013年に同級生たちと一緒に旗揚げしました。作風はそんなに決めてないのですが、僕は日本語の会話が好きなんです。日本語は一音一音だけでなく、無音にすら意味がある。発するのにすごく気を遣うし、諸刃の剣のように抜き身で相手の会話を受けて自分がどう変化してどう選択するのという選択の連続をずっと強いられてるような、ゾクゾクする日本語特有の会話の不出来なシステムが僕はすごく好きなんです。演劇の登場人物たちは限られた時間の中でしか台詞を発せないし、たぶん語られてない言葉があると思うんですが、舞台上になかった言葉を想像するのも好きで、そういうことを考えながら創作しています。

 

■『レディカンヴァセイション（リライト）』について

ペレイラ： 「レディカンヴァセイション」は2019年の6月に初演しました。言葉だけのやりとりに重きを置きたかったので、地震によって山奥にあるビルが崩れて、たまたまそこにいた人たちが、お互い一切相手の状況が見えない中で会話をするシチュエーションを作りました。見ず知らずの人たちが一つの大きな不利な状況の中でどのような言葉を交わしていくのか、あるいは交わさないのかということを追求した作品です。当時は、まだコロナもなく、マスクを外して稽古していて、その時は「どういうものが会話なんだろう」「会話劇ってそもそも何だろう」ということを思いながら創作していました。初演の時は、1時間40分ぐらいの作品だったのですが、今回はさらに台詞を加えています。コロナ禍になり、リモートで直接対面できないことや、マスクをしていて相手の顔を見て喋ることが難しい時代になったりしたのを踏まえて、もっと登場人物たちに会話を続けさせてあげたいと思うようになったからです。タイトルに加えた「（リライト）」には書き直すという意味だけでなく作品に再び光を灯すような意味も込めています。

 

■創作することへの思い

ペレイラ：僕は「FOペレイラ宏一朗」という名前で活動していますが、本名は「福島オリヴェイラペレイラ宏一朗」と言います。血筋にポルトガルの血が入っていることで、いじめられこそしないものの、居心地の悪さを感じることや偏見の目で見られることを小学生から高校生ぐらいのときに経験しました。だからかもしれませんが、自分はどういう人間なのかということを常に考えながら生きていました。それが演劇の創作や自己表現に繋がっている気がします。演劇の中に明確な答え自体があるわけではないですが、自分の考えてる価値観や考えを共有したり、反射して自分に返ってきたりということが楽しいので創作を続けているんだと思います。

 

 

★質疑応答

Ｑ. お2人はアイホールで自作を上演するのは初めてかと思うんですけど、アイホールという存在をこれまでどういうふうに思い描いてましたか。

合田：役者としてアイホールに何回か立たせてもらったことがあって、オシャレしている部分がどんどんはぎとられていくような場所だと感じて、それが面白いなと思ってました。京都では演技でも演出でも装飾してる部分を面白がっていたんですが、アイホールではそれらがどんどんはがされていくんです。だから、アイホールは、裸…いや違うな…ボロボロな服でたどり着くような場所です。オシャレする必要がない、お寺の本堂とかにいるときに近い気持ちです。

 

岩崎：それは痛々しいこと？それとも素敵なこと？

 

合田：痛々しいから素敵なことですね。

 

岩崎：まさに、合田さんの劇構造とバチッと繋がった！　

 

ペレイラ：僕は大学時代からアイホールにはちょくちょく観劇のために来ていて、「面白い演劇が見られるホール」というイメージを持っていました。この空間がそのイメージを作ってるんじゃないのかなと思うぐらい、この建物、劇場っていうものの存在が自分の中ですごく大きかったです。だからアイホールは、自分の世界の延長線上にないというか、もっと別の世界にあるものに見えていました。でも昨年、ここが演劇ホールじゃなくなるかもしれないと聞いた時に、それは嫌だという思いが湧いてきたのもこの企画に応募した理由の一つです。アイホールは、関西の中で僕のいちばんの聖地ですね。

 

Q．アイホールという自由でかつ、巨大な空間をどうのように使いますか。

合田：僕はなるべく小さく使いたいなと思ってます。「大きな空間」対「小さな私たち」という感じで、空間に対しての自分たちの小ささみたいなことを思い知りたいなと思ってます。

 

ペレイラ：僕もちょっと小さく使いたいです。ただ僕の中で、アイホールの空間は横より縦が長いという印象があります。この高さを活かしきれないと作品は負けるというか、お客さんにフィットしないんじゃないのかなと思うので。作品的にちょうどビルの中に埋まっているので、この縦の空間を生かして、お客さんの見る範囲を狭めようと思います。
それと今回、break a legの関連企画として、同じアイホールで2団体の公演期間中に展示企画「試作と努力、舞台美術」を開催します。努力クラブとプロトテアトルの舞台美術に関する展示はもちろんのこと、デザイナーの山口良太さんによる「2002／2022」などのインスタレーション作品も展示いたします。こちらもよろしくお願いします。

 

 

Ｑ、岩崎さん、この企画はファイナルになりますが、改めて10回開催した成果や意味について総括していただけますでしょうか？

岩崎：10回続くってやっぱりすごいことですよね。参加団体の数もさることながら、10回にわたって紹介するべき若い団体が出てきたことは、関西の底力だと思うんです。アイホールは、ある時期から意外と若い人たちが足を踏み入れにくいと言われてたんです。だから合田さんやペレイラさんがおっしゃったように確かにちょっと「遠い」んですよね。でも若い人に未来へ繋いでいってもらわなければということで、「次世代応援企画break a leg」は誕生しました。だからこそ「この企画こそ続いていかなきゃいけない事業なんだ」と私は思っています。これだけ若い劇団を紹介し、文化を支えてきた伊丹市において「break a leg」は大きい誇りだと思っています。

 

 

 

 

 

Ｑ：この企画では、他の都市から来てる劇団もいましたよね。そのあたりのこれからのアイホールの役割についてはどう思われますか。

岩崎：東京のみならず四国の劇団が来てたりもするので、交流の交差点として機能しています。ただ、これから共催や提携という枠組みそのものがなくなると、どの劇団も予算的な措置はかなり厳しくなるだろうなと思います。この規模で、いろんな都市にある小さい劇団、あるいは人気劇団を招聘するということをアイホールはずっと継続していました。それが関西のみならず、たくさんの演劇ファンに紹介できる劇場であったと思います。昨年、市民説明をしなきゃいけないということで、市の担当課が各中学・高校の演劇部を回って、「アイホールを維持するのに年間9000万かかる」という説明を部員と顧問を前に行いました。結果的に劇場は残ったけど、事業企画のための予算は一握りしか残りませんでした。その時、ある伊丹市内の高校の先生が昆陽池という市民の憩いの場を例に出してこう言いました。「昆陽池は残ったけど、水がなくなった」と。いやその通りだと思うんですよ。

要するに、劇場はそこを使う団体や企画者があってこそなんです。アイホールは底の見えてしまった池で、この「break a leg」に選出された二団体が最後に残った一滴の水なのかなと思っています。だから、この二団体には最後のきらめきになってほしいなと僕は思いますし、難しいかもしれないけど、やっぱり次またアイホールを使ってくださいと思っています。そのあたりも含めて今回、良い形で、良い作品を見せていただければと思っております。

(2022年4月　アイホールにて) 

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☆公演情報

次世代応援企画break a leg

努力クラブ　第15回公演『誰かが想うよりも私は』
作・演出｜合田団地
2022年6月4日(土)・5日(日)
公演詳細

プロトテアトル　第11回公演『レディカンヴァセイション（リライト）』
作・演出｜FOペレイラ宏一朗
2022年6月11日(土)・12日(日)
公演詳細

次世代応援企画break a leg共通ページ
※関連企画「試作と努力、舞台美術」についての詳細あり。
　稽古場レポートも近日追加予定

 

 

AI･HALL自主企画として2022年1月14日(金)～17日(月)に、ニットキャップシアター第41回公演『チェーホフも鳥の名前』を上演します。アイホールでは2019年8月の初演以来、2度目の上演となります。
ニットキャップシアター代表であり、作・演出のごまのはえさんに、作品の概要や再演への意気込みなどいろいろとお話いただきました。

 

■創作のきっかけ

作品を作ろうと思ったきっかけは、チェーホフの書いた『サハリン島』というルポルタージュを知ったことです。それまでサハリンについて全然知りませんでしたが、日本のすぐそばまでチェーホフが来ていたということが面白く、ルポを読んでいくうちに、島に住んでいた北方少数民族と言われる人たちの生活に惹かれ始めました。さらにはロシアと日本の間で、国籍や自身の民族的アイデンティティと直面せざるを得ない人たちに深く同情しました。
このように入り組んだ歴史の中で翻弄される人間にとても惹かれ、創作に結びつきました。
色々と資料を集めて、それを自分なりに構成し、1890年ぐらいから1980年ぐらいまでのサハリンの歴史を3時間の作品にまとめ上げました。
また作品全体の下敷きとして、『サハリン島』以外にもチェーホフの代表作である『三人姉妹』も編み入れました。

 

 

■サハリンの歴史と作品の概要について①

近代以前は、どこの国がこの島を管理しているかは特に決まっておらず、アイヌやニヴフ、ウィルタなどの北方少数民族の方が住んでいました。1867年に江戸幕府と帝政ロシア政府の間で、樺太は従来通り両国の共同管理地とすることが正式に決められました。
明治維新後から数年後の1875年の樺太・千島交換条約で樺太をロシアに、千島列島を日本がもらうということになりました。これ以降、ロシアは囚人たちをどんどん樺太に送り込んで、炭鉱や製紙などの産業を起こし、開発を進めていたそうです。その囚人たちの扱いを取材するために、1890年にチェーホフがやって来ました。『チェーホフも鳥の名前』では、この1890年を第一幕にしています。

 

■サハリンの歴史と作品の概要について②

第二幕は、樺太の南半分が日本領になった後の1923年を舞台にしました。この年の夏に宮沢賢治が農学校の生徒の就職先を探しに樺太へ来ました。前年に妹を亡くしており、傷心の癒えぬままの旅だったと思われます。この旅をモチーフに賢治は、『オホーツク挽歌』『樺太鉄道』などの作品を残しています。
私たちのお芝居の舞台は日本時代に野田町と言われた町です。賢治が野田町に来たかどうかは不明ですが、作品の中では野田町を訪れます。この時代に日本人がどんどん移住してきて、炭鉱、製紙、油田、漁業などの産業に従事したそうです。最盛期には40万人近くの日本人が住みました。また、法律的には日本の内地とされ、日本と同じ法律が適用されたそうです。

 

■サハリンの歴史と作品の概要について③

日ソ中立条約もあり、樺太では第二次世界大戦中はずっと戦闘がなく、比較的平穏に暮らしてたそうです。ですが、1945年8月9日にソ連軍が条約を破って樺太に南下してきました。そして、15日の終戦後も樺太では戦争が続きます。樺太は沖縄と並び、日本国内で地上戦が行われた場所でした。
なぜ8月15日以降も戦闘が続いたのかはずっと謎だったんですが、本作初演（２０１９年８月）の数ヶ月後に、NHKで『樺太地上戦 終戦後7日間の悲劇』という番組を元にした本が出版されました。この中で「全然戦う気がなく前線に近づいて来たソ連兵たちを自分たちの方から先制攻撃した」という日本人の元兵士の新証言がありました。なんでそんなことをしたのかという問いには、「樺太の北方を守備していた部隊は、終戦のことを上の者から知らされなかった」と答えています。つまり、戦争が終わったことを前線の部隊は知らされていなかったのです。
第三幕は、樺太の地上戦も止んだ、1945年の12月を舞台にしています。その頃、ソ連が臨時の行政局みたいなものを設立して、樺太（サハリン）を統治していました。ソ連行政局は、労働力の確保を重視します。鉄道や炭鉱などの技術を持っていた熟練工たちは、しっかり管理されていました。一方で、早く日本に帰りたい人たちが、どんどん北海道に向けて密航を企てていた、そんな時代だったそうです。
さらに第四幕は１９８０年代を舞台にし、一幕・二幕で登場したさまざまな家族や、その子孫、孫たちが憎しみあったり、再会したり、離れ離れになったりしていきます。当時、サハリン州はソ連の一州になっていて、いろんな事情で日本に帰った人、帰らなかった人、帰りたくても帰れなかった人たちがいました。登場する家族も様々な民族で構成されていて、ロシア人と日本人のカップルや、ロシア人とニヴフのカップル、日本統治時代に樺太にやってきた朝鮮人の家族などがいます。

 

■作品から繋がってきたもの

先ほど話に出たNHKのドキュメンタリー本や、ロシアの作家ヴェルキンの『サハリン島』というSF小説は普通に本屋さんに並んでおります。普段の生活では全然目に入ってこない「サハリン」という単語なんですが、ちょっと気にしてみるといろんなことが繋がっていて、この島について調べてる人はとても多いんだなあと感じてます。
創作において大変だったのは、ニヴフの人の名前が日本統治下で何という苗字を名乗ったかというのが、一番苦労しましたね。もちろん宮沢賢治が出てくるので花巻の言葉ですとか、韓国の人の名前とかそういうものも苦労したんですけど、ニヴフに関してはどこでどう調べていいのか、全然わからない感じでした。
初演の2019年のときは、樺太に住んでおられたという方々が、アイホールにも何名か観劇に来て下さいました。樺太から引揚げてこられた方の組織みたいなものもあったんですけれども、それも2021年3月末で解散しています。ただ40万人も住んでたというだけあって、私たちの中にも、少し系譜をたどれば、「うちのおじいちゃんも樺太からの引揚者だ」とか、そういう人は結構いるんじゃないかなと思います。

 

■再演で伝えたいこと

タイトルを『チェーホフも鳥の名前』としたのは、サハリン島にたくさんの人が来て、たくさんの人が去っていく。そういう様子が渡り鳥のようで、そういう姿をイメージしてつけました。チェーホフ「も」としたのは、チェーホフも、樺太にやってきた鳥の一つだという思いで、このようなタイトルにしております。
この作品は、厳しい自然環境にあるサハリン島にやってきた人たちが、隣人同士として助け合いをしてゆく姿を一番の柱にしています。国家の時々の都合や、戦火に翻弄されながらも、互いを心配し合う気持ちを忘れない人たちの姿を、再演では特に丁寧に描きます。
樺太の歴史には、とても複雑な背景があります。「チェーホフも鳥の名前」は上演時間が3時間なのですが、この島の100年の紆余曲折と、それに振り回される人たちの様子を、よくも3時間に収めたものだと感じています。
これは劇団員にも言ったんですけど、書き上げたときの手ごたえとして、何か頭の上で鐘が鳴ったんですよ。カランコロンカランて！ それをよく覚えています。岸田戯曲賞を取れなかったっていうことは、鐘が一つ足りなかったんだよという感じですかね(笑)

 

■質疑応答

Ｑ：再演の経緯について。

Ａ：初演の時から東京で上演したいという気持ちは、強くあったんですよね。やっぱり東京というのはいろんな都道府県から一番観に行きやすいので。ありがたいことに、アイホールさんからまたお声がけいただいて、伊丹と東京での再演が決定しました。光栄です。

2021年11月　大阪市内にて

AI･HALL共催公演として2021年12月11日(土)～13日(月)に、燐光群『シアトルのフクシマ・サケ(仮)』を上演します。福島で被災し、シアトルでの酒造りに憧れを抱く、休業中の酒蔵一家の奮闘を描いた物語です。
燐光群主宰であり、作・演出の坂手洋二さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

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■福島との繋がりと創作のきっかけ
　これまで福島について関わりがある劇は何本か書いてきましたが、僕自身、元々接点があったわけではなく、震災直後には、「福島にはいろんな人が支援に行ってるし、僕は沖縄へ支援に行くことを継続したいから、そんなに行かなくてもいいんじゃないの」という気持ちもあったんですけど、震災後3年くらい経ってからいろんな出会いがあって、福島に行くようになりました。2015年には原発から22キロくらいの場所にある「高野病院」を舞台に、『バートルビーズ』という劇を作りました。もっとも、震災の年には『たった一人の戦争』という劇を書いています。これは核の廃棄物をどこに捨てるかという話で、部分的に福島のことも出てきます。
　2012年3月11日にNYの演劇人たちが、被災地の演劇人や劇場に向けて寄付を募る目的で「震災SHINSAI:Theatres for Japan」という東日本大震災に絡んだ新作短編戯曲の公開ドラマリーディングの企画をやってくださいまして、当時、僕が会長を務めていた劇作家協会が日本側の窓口だったので、NYと繋いだものをやったりしました。僕が書いた短編も向こうで上演されて、8月には日本でも行いました。
　そんな中、知り合いから「福島で被災した酒蔵一家がシアトルに移住して日本酒を作ろうとしている」という話を聞きました。本来は僕自身がシアトルに取材に行こうと思ったのですけれど、コロナ禍で渡米が難しくなったことから、そのご家族に対して一種の憧れの念を持っている、異なる事情で蔵を閉じてしまった別な酒蔵の人たちを主人公にする話になっています。
　なので、元々描きたかったシアトルのことをいろんな事情で書けなかった、という意味でタイトルに（仮）がついています。

 

■作品の背景（原発と福島での酒造り）

　ある酒蔵一家のシアトル移住のことを皆が知るようになった2013～14年は、ちょうど原発の廃炉作業の一つとして、原子炉の冷却時に出た汚染水を溜めておくための非常に大きなタンクが作られていたんですが、その方針が変わった時期です。このタンクは溶接しないで組み合わせる方法のもので耐久年数が5年しかない。当初、国や東電は3～4年で汚染水を海に捨てられると想定していたけれど、それは漁民の反発もあって不可能で、溜めておく期間が長期化するため、溶接したタンクに換える必要が出てきた。このタンク切り換え作業が2013年に始まりました。酒蔵にはいろんな樽とかタンクがありますが、この劇では、そのお酒のためのタンクと、原発にある汚染水のタンクを、あえて重ねてみました。
　セットには、大きなタンクが2つドンドンと置いてあります。アイホールの空間は通常の小劇場より大きいので、その空間をフルに使った芝居をちゃんと見せたいなといつも考えていて、今回も大きな2つの樽が出てくる、この広さがなければ出来ない公演になっています。
　また、2013年にはオリンピック招致の際に「アンダーコントロール」という言葉が出て、収束してないのに収束したという言葉が流布されて、現場の人たちは面食らったわけです。僕も福島で原発作業員だった人にインタビューさせてもらいましたが、原発労働者たちは今でもかなり危険で理不尽な状況の中で働いています。そういうインタビューから出てきた話も組み込んでいますが、ただ酒蔵も原発作業員の人も素性を明かせないので、フィクションだから出来る形で発言内容をいろいろ取り入れています。
　日本政府が原発の再起動のGOサインを出したのが2012年で、一度原発は全部止まっているんだけど、国としては再開の方針を決めてしまったという、そういう時です。勝手にどんどん決められていくわけですが、それは住んでる人たちは受け止めようがない現実です。「アンダーコントロール」のことも今更なのでそんなに深くは描いてないですが、その時感じていた人たちの空気を描いています。

 

■ストーリーについて

　登場する一つの酒蔵一家は、海沿いのエリア「浜通り」（南相馬～いわき）にありました。その酒蔵は津波で流されてしまって、蔵元（長男）とその双子の娘のうちの一人が津波で亡くなっています。内陸エリアの「中通り」の酒蔵に嫁いだ長女一家を頼って、隠居した父と次男、亡くなった長男の妻と生き残ったもう一人の双子の娘が居候している。原発労働者には地元の人がいっぱい居るんですが、その次男も事故の前から働いていて、実際、自分の蔵はこれからどうなるんだと煩悶します。避難した中通りの酒蔵も、風評被害やいろんな事情で酒蔵を閉じていて、そこで空っぽになってるタンクの中でぼんやりしている時に、自分が原発で働いていた時のイメージが重なる。そういった「継続することを諦めてしまった家族たち」の話を描いていくことが物語の核になっています。
あとは、シアトルで日本酒を作ることへの憧れというのがあって、むしろ日本にいた方が酒を造るのに、いろいろとややこしい事情がある。中通りの蔵に移り、がらんとしたその休業中の蔵の中で、原発での労働のことと今これから酒を造ることの矛盾の中で苦しむんだけど、でも「シアトルに行けたらなあ」みたいな憧れはどこか残っていて、シアトルのことを想うわけです。
　福島は東北でも一番の蔵の数ですし、お酒に対してすごくプライドを持っています。そういう人たちのことを描きながら、「今、現在」というのがどういう時間なのかを描いていくというストーリーで、ラストはお酒を作ることを諦めていた人たちが、小さい規模ながらでもまた造り出すことを考え始めてる…というふうに終わります。休業している蔵の二つの家族。僕の作品では珍しくファミリードラマにもなっています。
　それに関わってくるのがもう一つ、『黒塚』などの能にもなっていますが鬼婆伝説です。隣の村が鬼婆伝説をアピールして町おこしをしているのを羨ましく思っている中通りの観光課の方々がいて、たまたま劇中登場するその酒蔵の名前が“鬼蔵”だったので「鬼婆伝説がこちらにもあるようにして町おこしをしよう」と鬼伝説も関わってきます。
　こうして、二つの休業中の酒蔵家族を中心に、福島の現実やシアトルへの憧れ、鬼婆伝説のことが絡んでくる、という物語になっています。

 

■取材と通して知った新たな福島・日本酒の魅力

　僕は正直に言うと日本酒党ではなかったんだけれど、今回、日本酒の魅力というものを再発見しました。あとは、福島の自然とかいろんなものとの出会いの話ですね。僕らはどうしても原発事故に関心があるので、海沿いの「浜通り」には注目がいくのだけれど、内陸の「中通り」っていう概念が、あんまりピンときてなかったんです。「中通り」はものすごく広い盆地で、両側が山なんです。『みちのくひとり旅』という唄や松尾芭蕉は、こういうところをずっとまっすぐ行ったのか。山と山の間に囲まれた平野の広大さ、海が繋がってない盆地をずっと歩いていくことは、岡山出身の僕には閉塞感があってちょっと怖い感じがするんですよね。そこに鬼婆伝説が出てくることも納得できるという。でも地元の人に話を聞くと、その平べったい盆地は、大昔、海だったと言うんです。そうした「中通り」という場所の面白さというのを今回初めて感じまして、その場所の魅力も書いています。

 

■福島の現実を描くということ
　浜通り、中通り、更に山の向こうに会津があって、福島というのはとても広い。中通りも部分的には放射線被害はあるんだけど、浜通りとは感覚が微妙にズレてる。津波の被害にあった太平洋側の東北地方の人たちは、やっぱり津波のことばかりになっちゃう。僕は、東北の演劇関係者たちが集まるイベントに何度か出てますが、県ごとに温度差が激しい。青森は核貯蔵庫がある影響で、若干放射能のことを背負ってきているので違うんだけど、ほとんどの東北の人たちは、福島の人たちに比べると原発の問題があまりピンときてないという感覚があります。そういうことで福島の人たちは「自分たちが孤立してる」っていう思いをすごく持っている感じもある。実際、他のところに移住してもいろんな差別を受ける、ということもよく言われます。だから今回、原発近くの立入禁止地域で、土地の遺産相続をする場合の税金の問題などいろんなことを調べたりしました。住んでいる人にとってはまだ解決されていないし、その被害がどのような被害なのかということが一口に言えない、多層に渡っている、そういう直面している現実を架空の酒蔵一家中心に描きます。
　ストレートプレイとして家族のリアルなやり取りもあるんだけれども、原発労働者であり酒蔵を継ぐかどうかを考えている男がいる「タンクの中」というイメージの世界になったり、一種のアンダーグラウンド的な演出も出てきて、そこに鬼の伝説が混ざるという形です。「僕たちが失ったものをもう一度取り戻せるんだろうか」と登場人物たちが煩悶する姿を、ネガティブではない形で描いています。雰囲気としてはふっと音もなく笑うような、ちょっとしたコメディーとして進んでいる部分もあるように思っています。

2021年11月　オンライン上にて

アイホールでは、9月26日に、AI・HALLリーディングを開催します。令和3年度はベルギーの作家、イスマエル・サイディさんの戯曲『ジハード-Djihad-』を紹介します。演出はミナモザの瀬戸山美咲さん。本邦初訳初演でも演出を務められました。出演するのは関西で活動する俳優たちです。先般、演出と俳優が初めて顔をあわせました。
そこで、今回、関西でこの戯曲を紹介するにあたり、作品を読んでみてのそれぞれの第一印象や、作品の背景など、創作に向けてざっくばらんに語り合っていただきました。

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■作品について

瀬戸山：この作品は、国際演劇協会 日本センターの企画で、2016年にドラマ・リーディングとして初めて日本に紹介され、2018年に彩の国さいたま芸術劇場でさいたま・ネクストシアターによって演劇公演として初演されています。今回のリーディング上演にあたり、演出プランとしては、2016年上演と同じスタイル、つまり、リーディングではありますが、本を読むだけでなく、動きのあるものに仕上げたいと考えています。
作者のイスマエル・サイディさんがこの戯曲を書いたのは2014年です。イスマエルさんは、いわゆる “ジハード”に参加するためにシリアに向かった同級生の存在を知って、色々な感情が沸き上がり、上演の採算などを考えずにとにかく戯曲を書いて上演したそうです。そしてその後、ベルギーやフランスなどで、大人だけでなく中高生が見ることもできるかたちで、今も上演され続けています。
　2016年に日本で初めて上演するとき、イスマエルさんから条件が出されました。それは、演出の私がベルギーでこの作品を観て、どう上演されているのか、ちゃんと知ってほしいというものでした。この作品が商業的に扱われないように、という思いもあるようです。ベルギーには移民の人がたくさん暮らしています。この作品に登場する「イスマエル」「ベン」「レダ」も、そこでムスリム（イスラム教徒）の二世として生まれ暮らしています。ちなみに、この三人の登場人物は演じた役者の名前をそのままつかっているそうで、それは自分たちとの境界線を曖昧にしたいという狙いがあるそうです。イスマエルさんも「イスマエル」を演じていました。台本には、作品冒頭に「イスマエル」の独白があります。これはベルギーやフランスでの上演では読まれない部分です。ただ、日本で上演するときは、この独白があったほうがイスマエルさんの思いが伝わると考え、許可をいただき読ませてもらっています。
　俳優のみなさんは、特にイスラム教にかかわることについて実感を持って演じるのが難しいと思います。この芝居には、絵を書くことや音楽を聴くことが禁じられているという描写が出てきます。そういう戒律や、彼らが家族や仲間を大切にする気持ちなどのバックグラウンドにはイスラム教があります。そのあたりをみんなで共有していけたらと思います。ただ、日本で暮らす人たちがイメージしやすい点もあります。たとえば、イスマエルさんは日本の漫画が好きで、劇中にも『ドラゴンボール』などの名前も登場します。イスマエルさんは日本に親近感を持ってくれていて、埼玉公演も観にきてくれました。また、この作品は笑える芝居としてつくられています。そこも共通点を見出せる箇所だと思います。

 

■それぞれの第一印象と作品が描かれている背景

村角：「ジハード」「聖戦」という言葉を知ったとき、これは何だと思いいろいろ調べました。“聖戦”の意味がわからない。僕ら日本人には無い感覚だと思いました。この戯曲はその言葉そのままのタイトルなので、最初は重たい話かも、と身構えました。僕が所属する劇団は普段は喜劇をしていて、僕自身は真面目な芝居をしたことがないんです。でも読んでみたら台詞もすごく面白くて、僕らの芝居と方法がすごく近いと感じました。ただ大きく違うのは人が死ぬということ。僕らは絶対に人が死なない芝居をすると決めているので、そこは違うと思いました。登場人物たちは宗教的な部分が縛りとなって僕らとまったく違う生活を送っている。そういうところがもっと重たい感じで描かれいるのかと思いきや、すごくコミカルに描かれているんですよね。僕としてはすんなりと台本が入ってきて、あっという間に読んでしまいました。タイトルから受ける印象とは異なり、すごくポップな感じだとも思いましたが、瀬戸山さんとイスマエルさんのインタビューを読んで、その理由が少しわかった気もします。

竹内：読み終わってすぐの第一印象は、正直なところ、イスラム教はいい宗教じゃないのかもしれないという思いでした。登場人物たちの居場所が無くなる原因のように感じたので。じゃあ、なぜ多くの人が信仰しているんだろうという疑問がわきました。僕にはイスラム教については知識がありませんが、この作品で語られていることは、きっと本質的な在り方とは違うんですよね。作品の後半で「コーランには、愛のことしか書いてない」という台詞があるので、きっと若い人たちがきちんとコーランを勉強せずに、周りの人にいわれるがままになっているのではないかとも思いました。台詞で「モスクで救われた」とありますが、自分が苦しくなる原因そのものが信じている宗教なのでは、と思ってしまいました。

瀬戸山：一読した素直な感想として、そういう意見がでてくるのはわかります。この作品にはイスラム教のいろいろな戒律がでてきますし、“ジハード”に参加するという極端な部分が描かれているとは思います。ただ、彼らはイスラム教徒だから苦しんでいるのではなく、ベルギー社会とイスラム教との狭間にいて、そのどちらにも馴染むことができず居場所を失っています。彼らは厳格なイスラム教徒でもいられないし、かといってベルギー社会からも弾きだされている。異なる宗教や文化を認めないことに問題があり、宗教そのものに問題があるわけではありません。以前に自分の劇団で『彼らの敵』という作品を創作したときに、パキスタン人のムスリムの方にお話を伺ったことがあります。そこで知ったのは「神」のイメージの違いです。日本人が一般的に考える神様は空の上にいるという感覚がしますが、彼らにとっての神様は土台のようなもの、生まれたときからそこにある、ベースになっているものだそうです。
　“ジハード”という言葉も、私たちはどうしてもテロと結び付けてしまうことが多いですが、本来の意味は「努力する」ということです。イスマエルさんはそのことを伝えたいから、わざとこのタイトルにしたとおっしゃっていました。このタイトルのために、ポスターを貼るのを断られたこともあったようです。でも戯曲を読むと、やはりこのタイトルである必要があったということがわかります。

竹内：彼らが暮らす町では、移民に対しての差別意識が強いのでしょうね。

瀬戸山：見た目が違うということで最初からレッテルを貼られてしまうという話を聞きました。また、二世の人たちは自分の意思でこの国に来たわけではない。一方で、親からモスクに通うよう言われる。二世の人たちのなかには、ムスリムだけどコーランを読んだことがないという人もいるのだと、この作品を読んで知りました。イスラムの戒律の厳しい部分を指摘して「彼らは不幸ではないか」と思うこともあるかもしれませんが、登場人物たちの悩みはもう少し複雑だと思います。

竹内：例えば、漫画を描くことが許されないと台詞にありますよね。

瀬戸山：人によって濃度の差があるかもしれません。ヨーロッパで暮らしていたら、ここまで厳格に守っている人ばかりではないと思います。「ベン」のようにひとつひとつ守ろうとしている人もいれば、「レダ」のように欲望に忠実な人もいる。個人差はあるのではないでしょうか。

加藤：僕も読むまでは、イスラム教にはイスラム過激派組織（ISIL）のイメージがあったので、しんどい話だと思っていたんです。“ジハード”という言葉に対してめちゃめちゃひどいという印象もあって。でも読んで感じたのは、抑圧されているなかで、どうにか私というものを探している人たちの話なんだということがわかり、少し身近になりました。演劇としても、スタンダップコメディふうにと書かれていたので、それならできるかなと。僕は仏像が好きなんですが、仏教とは全然違うと感じますし、イスラム教徒として生きている人たちに興味がわきました。

瀬戸山： 2018年の上演のとき、イスラムのお話を聞くためにムスリムの人が働くレストランに行きました。そのとき、トルコから日本に来て難民申請している方がいるというお話を聞きました。恥ずかしながら私はそこで初めて、日本にも難民の人がたくさん来ていることを知りました。現在も入管の劣悪な環境で暮らしている人や、仮放免という資格を得てアルバイトをして生き長らえている人たちが、日本にもたくさんいます。海外の戯曲に触れることで、近くにあるのに見えていなかった世界が見えてきました。また、この戯曲で書かれていることも、自分と無関係な遠くの世界の話ではないと感じることができました。そして、この戯曲は普遍的な「自分の居場所」や「アイデンティティの問題」を描いています。登場人物たちは居場所を探す延長線上でテロに参加してしまう。ただ、だからといってそれは個人の問題でなく、あくまでも彼らを排除する社会の問題であるということが示されている戯曲だと思います。

加藤：彼らは何歳の設定なんですか？

瀬戸山：実際に演じていたのはイスマエルさんたちなので、30～40代の男性ですが、戯曲上では、学校や恋人のことを触れていますので、もう少し若いイメージで書かれていると思います。

加藤：若いからこそ、「ISILに入ろうぜ」「敵を殺してやろうぜ」という気持ちだけが先走ってしまったのかなとも感じました。

瀬戸山：若さゆえに「ここではないどこか」に自分の居場所があるかも、と思ってしまう感じもしますよね。

戎屋：ヨーロッパの若者がISILの戦闘員に志願するというニュースを見ていましたので、私も最初は重い話なのかなと思いました。でも、実際は、筋も時間の経過もシンプルですし、最後は板挟みになってる「イスマエル」という図もはっきり提示してくれているので、割とわかりやすい芝居だと思います。「愛がほしい」「居場所がほしい」「自分って何」という芝居なので、私たちにでも取り組める芝居なのかもしれないと思いました。僕が演じる「ミシェル」は登場人物の中で唯一のキリスト教徒です。シリアのアレッポはイスラム教より前にキリスト教が広がった地域のようで、キリスト教徒も結構いるらしいと以前に何かで読んだことがあります。「昔からここに住んでいた自分たち」という趣旨の台詞があるのはそういうことなのかなと思っていますが、もっと勉強しないと、と思ってます。あと、翻訳劇なので普段やっている芝居では喋らないような台詞がたくさんあるのは、個人的には少し気恥ずかしいです(笑)。

瀬戸山：私はこの戯曲でこういうかたちでキリスト教徒が登場するまで、シリアの人はみんなイスラム教徒なのかなと勝手に思っていました。それこそ「知らない」ことによる偏見ですよね。この作品を上演することは、創作するプロセスで私たちが知ったことを上演によってお客様に届けるプロジェクトだと思っています。私も取り組むたびに新たな発見があるので、ひとつひとつ確認してやっていけたらと思います。

 

（2021年6月下旬　アイホール）

 

■公演情報
令和3年度AI・HALL自主企画
AI・HALLリーディング『ジハード-Djjihad-』
作：イスマエル・サイディ
翻訳：田ノ口誠悟
演出：瀬戸山美咲
出演：加藤智之(DanieLonely)、竹内宏樹(空間　悠々劇的)、村角ダイチ(THE ROB CARLTON)／戎屋海老
2021年9月26日(日)11:00／15:30
公演詳細

令和3年度次世代応援企画break a legとして、遊劇舞台二月病『sandglass』(7月3日・4日)、劇団不労社『畜生たちの楽園』(7月17日・18日)がまもなく開幕します。

コロナ禍のなか、昨年からの延期開催となった今回、作・演出を担う、中川真一さん（遊劇舞台二月病）と西田悠哉さん（劇団不労社）に、今回の公演についてお話いただきました。

 

岩崎：この二劇団は、当初、令和2年6月に公演を予定していましたが、コロナの影響があり、令和3年度次世代応援企画break a legとして2021年7月に登場いただきます。一年越しの、満を持しての登場です。まず遊劇舞台二月病さんは、昭和の事件にこだわって取り上げていらっしゃる劇団です。その一貫した姿勢が素晴らしいと思いました。また劇団不労社さんは応募映像がべらぼうに面白かったんですよね。一場で全部やりきる芝居で、だんだん人間関係のグロテスクさが見えてくるのですが、見ている側がヒステリックに笑いたくなる部分もあり、西田さんの作劇術が確立していると思いました。

 

★遊劇舞台二月病

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■”事件“描くきっかけ

中川：僕は毎作品、”事件“にこだわって書いているのですが、そのきっかけは、大学時代の友人がとある事件に巻き込まれたからです。朝のワイドショーで1週間ぐらい取り上げられるような大きなニュースで、その子は容疑者として報道されましたが、のちに不起訴となり今は普通に過ごしています。その事件のことで、僕も警察から電話で事情聴取をされたり、本人からも話を聞いたりしたんですが、どうも報道されている内容と実際の事件の間に隔たりがあるということをいたく感じました。しかし、インターネット上ではいろいろ書かれていて、第三者として事件のことを好き勝手に楽しんで、ただ娯楽として消費している人たちにとてつもない怒りを感じました。そうした経験がきっかけで、僕だけでも追い詰められて犯行に及んだ人の姿を描こうと考えてやっています。

 

■『sandglass』について

中川：今回の作品は、スタインベックの小説『二十日鼠と人間』をベースにした作品で、戦後の日本に置き換えて考えてみました。東京で実際にあった「とある役者の一家殺害事件」を取り扱っています。また、戦後の様子を知りたいと思い、兵庫県のある町で、90歳を過ぎた方々に「あの時代はどうだったんですか」と取材させていただきました。そうしたものをすべて一緒くたにして舞台に乗っけようとしているのが今回です。構造としては、事件が起こった屋敷のなかのパートと、屋敷の外のコミュニティである町の話を並行して描いています。犯行に及んでしまった男は、最初、その屋敷に作家見習いとして住み込んでいたんです。でも、書いても書いてもボツにされる。それは屋敷のある町のことを如実に語った物語で、そんな現実を語ったら悲しいことがたくさんありすぎて、そんな話は誰も求めていないという理由でボツにされていくんです。町の話は彼が書いている台本によって描かれる形で進んでいきます。

 

 

 

■取材からみえてきたこと

中川：取材する町を選んだ理由はいくつかあって、まず港町であること、進駐軍が在駐していたこと、今回の公演が伊丹なので兵庫県内であること、そして今回は芝居一座の事件がモデルだからです。その町には、かつて芝居小屋がたくさんあって、戦後も劇場と遊郭を中心にいち早く復興を果たしていて、”一座”というコミュニティと“町”のコミュニティの考え方の違いが垣間見えるのではないかと思ったからです。現代のコロナ禍において、演劇をやっている“内”からの見方と“外”からの見方との違いに通ずるんじゃないだろうかと思いました。取材した人たちに聞くと、「戦後のあの頃よりも今のほうが辛い」と口を揃えて言わはるんです。戦後のこともたくさん語ってくださったんですけど、阪神淡路大震災だったり、その町を襲った大水の話だったり、今の感染症もですけど。辛いことというのは、定期的に僕たちを襲ってくるものなんだと感じました。そして、今の僕たちが、戦後の大変さを思うように、戦後の人たちも今の僕たちのことを心配してくれたんじゃないかと思いました。過去から未来、未来から過去に、常に人は人を心配したり、応援したりしているんじゃないかと思い、そういうこともこの作品に詰め込みました。

 

★劇団不労社

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■自らの手法を模索して

西田：僕は大阪大学の演劇サークル「劇団ちゃうかちゃわん」で演劇を始めたのですが、サークル活動の範囲外の公演を行う名義として2015年に「劇団不労社」を旗揚げして、年に1度のペースで公演を重ねてきました。当初は個人のプロデュースユニットとして運営していたのですが、大学卒業後に仕事と並行しながら公演を行うにあたり、個人で手の届く活動範囲に限界を感じ、2018年より大学時代の友人らを劇団員に加え、現在は計4名の団体として活動しています。

演劇にのめり込んだきっかけはつかこうへいさんで、当時の作風にも大きな影響を受けました。『熱海殺人事件』で卒業論文も書き、自ら演出を務めて上演もしました。ただ深く知るにつけ、ルーツや時代観や気質も異なる自分が現代でつかさんのような作品を上演することに違和感やギャップを感じ始めていた頃に、当時阪大の教授をされていた平田オリザさんのワークショップを受けたことで視野が広がりました。その後、大学卒業直前にウイングフィールドで行った公演で、つかこうへい的作劇法と平田オリザ的作劇法を自分なりに組み合わせて、熱量溢れるパワフルな芝居とリアリティのある脱力した芝居をひとつの舞台に上げてみようと試みました。やりたいことが混線し結果的にカオスな作品となりましたが、自分の作りたい作品像についての手がかりや手応えを得ることができ、現在の作風にも繋がっています。

 

■恐怖と笑いをコンセプトに

西田：現在、作品コンセプトとして大切にしているのは「恐怖と笑い」です。もともとクエンティン・タランティーノ監督や深作欣二監督、北野武監督らの暴力映画が好きなのに加え、お笑いやホラーが好きなのですが、中でもこれらの作品群に共通する「怖いのに笑える」もしくは「笑えるのに怖い」領域に関心があります。人が怖がったり笑ったりする時、概してその情動は意識的ではなく反射的な形で発生するものだと思いますが、そこに人間の根源的な部分に触れる何かがあるのではないかと考え、恐怖と笑いが共存する領域を核にした作品づくりを行っています。

演劇作品として恐怖と笑いを表象する上で、観客が何をリアルと感じるか、リアリティの取扱いが重要になると思います。以前の公演では、「村八分」を題材にとある田舎町へ移住してきた家族と現地住民の軋轢を描いたのですが、最初はごくリアル、つまり我々が住んでいる現実世界と同じような因果律で劇世界が動いていると見せかけ、だんだん荒唐無稽でナンセンスな内容、つまり現実の世界では起こりえないことが起きる内容へとスライドさせ、観客の認識する世界の枠組みを操作する事を試みました。このリアルとアンリアル、現実と虚構の境界の取扱いが、自分の創作の中でいちばん意識していることです。

 

■『畜生たちの楽園』について

西田： “暴力”には広義の意味で、目に見える直接的・肉体的なものから、目に見えない間接的・精神的なものまで様々なレベルで日常に存在し、我々は常に何かしらの暴力に晒されながら生きていると言えますが、先ほど述べた恐怖と笑いと暴力は密接に結びついていると考え、最近は「集団暴力シリーズ」と銘打って作品を作ろうと思っており、本作もその一部となります。

今回の作品の大まかな物語は、とある特殊な理念を掲げる集団農場を率いていたカリスマ的な人物の亡き後、その娘が権威的なポジションにつくのですが、彼女は人より知能の発達が遅れており、世襲を発端に議論や闘争が巻き起こり内部が崩壊していくというものです。

この団体には参考にしたモデルがあって、幸福会ヤマギシ会という実在する農業団体です。その大きな特徴に「無所有一体」という理念があり、彼らは財産も含めた一切の個人の所有を放棄し、自然と調和・一体化することで平和で幸福な社会を作ることを目指しています。今回はそのヤマギシ会から着想を得た架空の集団農場における「信仰」を主題に据えた作品となります。宗教に限らず、人間は大なり小なり何かを信じないと生きていけない生き物だと思っているのですが、果たして私たちの信じているものとは何なのか、人間は本当の意味で何かを信じ切ることは可能なのかどうかを、動物的な本能や欲求に翻弄されて、理論と実践、思考と行動とが乖離していく人々の姿を通じて描きたいと思っています。

 

 

★質疑応答

Q．公演が一年間の延期になりましたが、台本の手直しはありましたか？

中川：一年前の時点で、プロットと台本の一部はあったんですが、延期になったことで総ざらいをしました。というのも、一年間、同じプロットを考え、悶々としながら取材も続けていたのですが、さあ書き出すぞ！　となったら、筆が進まないんですよね(笑)。見直すと、描き切れてない部分や、説明することだけに頼っているシーンなどがあって、「俺は説明するために台本書いてんのか」ってどんどん不満がたまってしまい…。それで、書き直し始めると、主人公の男がものすごく嫌な奴になってしまったんです。でも、嫌なところをもっと書きたいって思うと、どんどん書き進めることができて、結果、エンディングが変わりました。最初は、観客のみなさんに、「この男、可哀そうやな」って思ってもらえればと思ってたんですけど、「こいつ、憎たらしいわ」って思ってもらえる本になった。予定していたエンディングとは違いますが、満足のいく仕上がりになっています。

西田：僕は普段、稽古をしながら台本を書いています。去年の時点では、大枠は決まっていたものの、実際の台詞に落とし込んで稽古することができていなかったので、台本は出来上がってませんでした。今まさに、稽古をしながら書き進めていて、明らかに去年とは違うものになると思います。というのも、僕がヤマギシ会に関して抱く印象が結構変わったからです。この題材を取り上げようと思った当初は、奇抜な発想を実践する集団としてやや好奇の目で見ていたのですが、この１年間を経て、この人たちが目指すコミュニティは、コロナ禍で露呈しつつある資本主義社会の限界を打破する有効なアイデアなのではないかと考えるようになりました。一方でコロナウイルスという目に見えない、コントロールしきれないものと対峙することで、そもそも人間が自然を含めたあらゆる事物を支配することの限界もあらわになり、ヤマギシ会のような試みは人間の無力さにどうアプローチできるのかという問いの要素も、今回の作品に反映したいと思うようになりました。これらの印象の変化は今回の作品に反映されてくると思います。

 

Ｑ.どちらの作品も「同調圧力」に触れている気がしていますが、コロナ禍の前からそういったことは考えられていましたか？

中川：「私」の話をすればいいのに「私たち」の話をし始めるから、何かがいびつになっていくんじゃないかと。僕は地球に70億人の人がいるんだったら70億人全員がマイノリティやと思って生きるべきだと思うんです。主語を大きくすると、どれだけいいことを言ってもその考えを押し付けることになってしまって、どうしてもいびつになる。だから、個々の状況や置かれている環境が違うことを明示できるお芝居になればいいなと思っています。

西田：もともと僕は東京で生まれ、中学時代に富山へ引っ越したのですが、閉塞的な地方のコミュニティ特有の空気感は肌で感じた覚えがあります。自分とは異なる者を排斥するような差別意識や排他意識が生まれるメカニズムは、存続・繁栄を目指す動物である人間の生存本能として誰しも備わっているものだと思います。有事や非常事態になると、普段理性で抑えこまれているそのような本能的な部分がより露骨に表れるなあと、SNS上の発言や社会の動きを見て思い、人間もやはり動物なのだという考えが強くなりました。

 

Qアイホールという空間に対して、現時点の演出プランはありますか？

中川：アイホールの空間の広さと天井の高さがとてもいいなと思っています。お客さんが、役者のいない劇場の中空に視線を向ける、視線を上げられるようなお芝居にしたいです。そこは何もない空間だけど、その空間こそが大事に見えるような美術にしたいと思っています。

西田：このキャパシティの劇場で公演をするのは初めてなので、とてもワクワクしています。ある農場の一角を舞台に設定し、倉庫や家畜小屋を具象的に建て込み、箱庭的な舞台美術を作ろうと思っています。舞台を半面囲みするかたちで客席を設営して、舞台と客席の間に大きいフェンスを立てて、動物園の中を檻越しでのぞき込むような構造を考えています。アイホールは天井が高く、抜けた空間なので、その抜けの良さと閉塞感のギャップをつくりたいです。フェンスを通じて舞台上で起こる出来事と観客との間で生じる関係性について、演出的にも意識してアプローチしたいです。

岩崎：二作品ともいい感じでしんどい芝居になりそうですね(笑)。しんどい時期にしんどい芝居を見る機運が今あると思うんで、ぜひたくさんのお客様に見ていただきたいですし、ご期待いただけると嬉しいです。

(2021年6月　大阪市内にて) 

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☆公演情報

次世代応援企画break a leg

遊劇舞台二月病　本公演『sandglass』
作・演出｜中川真一
2021年7月3日(土)・4日(日)
公演詳細

劇団不労社　第八回公演『畜生たちの楽園』
作・演出｜西田悠哉
2021年7月17日(土)・18日(日)
公演詳細

 

アイホールでは、2021年3月13日・14日に、提携公演として、劇団チョコレートケーキ『帰還不能点』を上演します。約４年ぶりの当館登場に先駆け、新作について、劇作家の古川健さんと演出の日澤雄介さんにお話しを伺いました。

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■戦争に至る経緯を文官の視点から捉える新作

古川：劇団では、近年、731部隊を描いた『遺産』(2018年)、南京事件を描いた『無畏』(2020年)と、日本の太平洋戦争を扱った作品を上演しています。先の二作品は、軍の悪行を主とした視点で描きましたが、戦争は軍部だけが悪いのではなく、文官たちも悪い影響を与えた結果、起こってしまったと考えられます。開戦から80年以上経った今、軍部悪玉論が独り歩きしていますが、そうじゃないぞということを新しい視点から描きたいと思いました。二度とこの国が戦争という道を選ばないために、戦争に至ってしまったメカニズムを丁寧に解析したい、そして、戦争についてみんなで考える機会になるような作品をつくりたいと思ったからです。そこで今回は、近衛文麿と松岡洋右という二人の文官を軸に描くことにしました。

　舞台は、終戦から5年後の昭和25年の小料理屋です。戦時中に「総力戦研究所」という軍事、外交、経済など官民の垣根を越え、若手エリートたちが集められた研究所が実在したんですが、そこのＯＢたちが久しぶりに集まってお酒を酌み交わすところから物語は始まります。思い出話からやがて「どうしてこの国は太平洋戦争に突っ走ってしまったのか」という話題になり、興が乗った彼らは、戦争に至るきっかけとなった要人たちを演じる“ごっこ遊び”を始めます。当時の首相・近衛文麿による日中戦争長期化の経緯、外相・松岡洋右が関わる三国同盟締結の経緯、そして南部仏印進駐といった大日本帝国が戦争に突き進んでしまったいきさつをそこで解き明かしていこうとします。今回、戦前の史実を、“ごっこ遊び”の劇中劇として描くので、近衛や松岡といった人物を場面ごとに違う俳優が演じるという演劇的な仕掛けもつくりました。この作品を通して、史実を知ることで「みなさんはどう感じましたか」という問題提起ができればと思いますし、何かを考えるきっかけになればと思っています。

 

 

■遊び心のある“人間くさい”作品に

日澤：作品内容や劇中劇の仕掛けは劇団会議で聞いていましたが、それでも初稿を読んだとき、今までの作劇とかなり違う印象を持ちました。うちの劇団は今まで、史実に真摯に向き合い、その当時の熱量や事柄をストレートに伝えるという創り方をしてきました。だから、台本でも演出でも遊びが少ないといいますか、無駄なものを削り取ることが多かったんです。それが今回は、居酒屋でのお遊びが劇中劇に発展していくという流れがベースにあるので、まず酒の席での楽しい会話や雰囲気、人間関係を作らなければ作品世界が持たない。今までは作品世界と史実が同じ軸だったのでシンプルに演出できたのですが、今回、その軸が別々なので、居酒屋からどのように劇中劇に発展させるかに苦心しました。劇中劇で語られる内容も、世間話でなく、「近衛が…」「松岡が…」という複雑な話をしていかなければいけないですし。でもそこが面白くもあり、チャレンジだと思っています。うちのクリエイティブスタッフ（舞台美術・音響・照明）にも「演出はだいぶ頑張らないと成立させられないよ」と言われました(笑)。ただ、ありがたいことに、出演者10人が稽古場で喧々諤々といろんな意見をぶつけ合ってくれて、その雰囲気がそのまま居酒屋のシーンや作品によい影響を与えています。稽古も佳境に入り、全体の画がみえてきて、これは良くなるぞという手ごたえもあります。うちの劇団としては珍しく、遊び心があって人間くさい作品です。今までは史実を背負った人間の人間らしさが強かったですが、今回は俳優さんからにじみ出るものや、関係性から浮き彫りになる市井の人たちの人間くささがでていて、それがすごくいい雰囲気になっています。実は劇中劇以外にもカラクリがありますので、楽しみになさっていただけると嬉しいです。

 

 

■俳優たちと稽古場でつくる

日澤：関西出身の緒方晋さんが満を持して劇団チョコレートケーキに初参加いただいています。舞台上でも稽古場でも、緒方さんの人間くささはダントツです(笑)。すごく繊細な演技で呼吸をするようにお芝居をされていますので、そのやりとりにぜひ注目ください。

古川：紅一点の小料理屋のおかみ役は、黒沢あすかさんです。設定として、彼女の亡くなったご主人が総力研のＯＢで、彼の偲ぶ会という名目で男たちが集まってきます。

日澤：黒沢さんは、園子温監督の『冷たい熱帯夜』で脚光をあびている女優さんです。艶っぽくて素敵な方です。稽古中はマスクを着けていますが、それでも艶っぽさが漏れ出ていまして、少し艶消しをお願いしました(笑)。すばらしい女優さんです。今回、10人の俳優さんは舞台上に出っぱなしなんですよ。居酒屋という設定なので、焼魚や煮物を食べ、酒を酌み交わすというのをガチでやってもらってます。コロナ禍の今、我々が街中でできないことを舞台上でガッツリやっているのですが、こんなに消えモノを扱うのは劇団でも初めてのチャレンジで、いろいろな発見があります。もちろん稽古場はマスク着用で、さまざまな対策を講じていますが、俳優さんたちは飲む量をどうするかなど大変そうですね。

古川：僕は演出ができない作家なので、作劇のときに立ち上がった画を意識せずに書き進めるんです。今回は特にどういうかたちになるのか書いていてもわからなくて(笑)。でも、稽古のたびに座組のチームワークが良くなっていて、それが演技や作品に反映されているので、本当にいい俳優さんたちに集まっていただいたと思います。演劇はチームワークだと思うのですが、今作では特にその演劇の醍醐味がでていると感じます。もう、僕の作品というより、この座組全体の作品になっていると思います。

日澤：特にこの台本に限ってのことですが、俳優さんがヤジやアドリブを入れるポイントが結構多いんですよ。古川くんが台本に書いているわけじゃないけど、そのことで良くなっているので、稽古場でどんどん追加しています。最近はアドリブも「ここでこう入れる」「こう反応する」が決まりつつあって、やっと台詞のようになってきました。

 

■作家と演出の役割

古川：僕は作劇にあたり、「演劇は現場のものだ」という信念を持っています。台本は自分の意見を表明するものではなく、僕の台本がツールとなって、舞台上で生きる俳優たちを見せたい。それが演劇だと思っています。だから台本を書きあげたら、後は現場でよい塩梅にしていただくのが一番良いと思っていて、なるべく口出ししないようにしています。あと、よっぽどの大天才でない限り、人間の脳みそが考えたことは、それに関わる人の数が増えるほど良くなっていくと思っています。だから、僕の考えはこれですという頑なさより、さらに良くするために現場のみんなが考え、生み出されたもののほうが良いものができるはずだと思っています。

日澤：初稿をもとに二人でカット稿を出しあってた時期もありましたが、そのうち稽古場にずっと立ち会っている僕が、現場でカットの作業を担うようになりました。台本として何をどのように書くかは古川くんにお任せしています。初稿を読んで感想を伝えることはあるけど、ここをこうしてほしいや書き換えてほしいというのは無いです。僕は基本的に文才がない人間なので、こう書き換えたら良くなるとか、ほぼわかんないんですよ。だからカット稿はカットするのみ(笑)。書ける人の場合は三行の台詞を一行に書き直されたりするのでしょうが、僕にはそれができないので、台本のここからここまでをカットするとか、三行の台詞のうちここだけカットするとかで、自分からは一文字も出してないですね。あとは台詞の順番を入れ替えるというパズルのような作業をしています。

古川：そのパズルが、最近、どんどん上手くなってきていて(笑)。職人のように繋いでいるので、通しを見て驚くことがあります。

 

 

■伊丹公演に向けて

古川：劇団としての関西公演は『あの記憶の記録』以来2年ぶりです。難しい題材を扱っていますが、舞台上でイキイキと輝く俳優の姿をお届けしたくて、われわれは演劇をつくっています。是非とも劇場で、俳優さんの生き様を体感していただきたい。お待ちしております。

日澤：うちの作品の中では間違いなくかなりの異色作。もしかしたら、この作品がターニングポイントだったのではと後々思い返すような、そういう作品になっています。今回、こういう時期だからこそ関西に行こうと決意してまいります。とはいえ、まだ劇場での観劇に不安を感じる人や遠方という人もいらっしゃるかと思います。そういう方々には、ぜひ映像配信も活用いただければと思います。今回、東京芸術劇場の公演をカメラ5台で撮影し編集した映像を2月23日~3月21日(販売期間3月20日20時まで)で配信します(※)。また、俳優の頭にGoProのようなカメラを着けて撮影する「アクターカメラ版」もあります。これは舞台上の俳優がどういう視線で演じているのか、どういう画を見ているのかがわかる非常に面白い映像です。一回の購入で、二つの映像を見ていただけますので、ぜひお楽しみいただけると嬉しいです。

(※)映像配信の詳細は劇団WEBサイトでご確認ください。

（2021年2月）

★公演情報
劇団チョコレートケーキ『帰還不能点』
作：古川健 　  演出：日澤雄介
2021年3月
13日(土)13:30／18:00
14日(日)13:30

詳細はこちら

AI・HALL共催公演として2021年2月5日（金）～8日（月）に、青年団『眠れない夜なんてない』を上演します。
青年団主宰であり、作・演出の平田オリザさんに、作品のことや昨年の豊岡演劇祭、今春開学予定の「芸術文化観光専門職大学」、コロナ禍での演劇活動についてなどいろいろとお話いただきました。

 

■創作のきっかけ
　2003年に国際交流基金の仕事でマレーシアの大学に教えに行ったときに、とある保養地の一角に、日本の定年移住者だけが集まる村があると大使館の方から聞いたことがきっかけで書いたものです。そこは車も入れないようなところなので、居住者が亡くなると大使館員が棺を担いだりしなきゃいけなくて大変なんだ、という話を聞いて、「これは絶対、芝居の舞台になる」と思いました。
　今、定年移住というのが普通にあり、その理由も様々ですが、でも本当に日本で幸せだったら移住しないだろう、というところはありますよね。特にバンコクでは年金生活でカツカツだけど、日本で暮らすよりはマシ、という日本人のお年寄りがたくさんいらっしゃる。でもそれはただ単に経済のことだけではなく、おそらく一人一人がいろんな事情を抱えています。それから色々なことを調べ始めて、5年をかけて書き上げて、2008年に初演をしました。

■再演について

　初演も大変好評でしたが、その2年後にパク・クニョンさんという韓国を代表する演出家の方が、韓国で上演してくださり、これが大韓民国演劇大賞作品賞という韓国最高峰の演劇賞を受賞しました。その時の劇評に「韓国にはまだ平田オリザがいない」というのがあり、「現代社会の問題をリアルに描く作家がまだ韓国には足りないんじゃないか」という、非常にありがたい評価を得た作品です。初演から2年後には翻訳上演されて、海外で賞を取るというグローバルな時代の先駆けになった作品と思っています。
　初演時は、昨年亡くなった志賀廣太郎はじめ、いろんなメンバーが出ていて、実年齢でリアルなお芝居が作れましたが、今回それでは整合性がとれない部分がでてきました。本作は戦後史を描いた作品で、登場人物それぞれが戦後抱えてきたものがあって移住してきているという設定でしたが、今だと無理があるので、思い切って時代を少し前にして「昭和の最後の日々」という設定にしました。「日本では大変なことになっているんだけど、マレーシアでは人々がのんびり暮らしている。でも、それぞれ昭和に対する思い入れがある」という構造にして、戯曲を改稿しました。
　マレーシアは日本軍が開戦と同時に上陸して、シンガポールに進軍していく通り道になっていたわけですね。その部分と作品を重ねるというのはもともとありましたが、それを更に昭和の最後に重ねることで、天皇との距離の問題が明確になったと思っています。敗戦時、うちの父は16歳ですから、本当に軍国少年で絶対二十歳まで生きると思っていなかった。あと1、2年早く生まれていたら特攻隊に行っていた世代です。なので、登場人物も年齢によってそれぞれ少しずつ戦争への思いが違います。そういうところは新しい設定にしたことによって明確にできたと思っています。
　昭和の終わり、演劇界において「自粛」というのが戦後初めて起こりました。当時はまだ冷戦時代でしたから、どちらかといえばイデオロギーと表現の自由の問題として扱われていましたが、そのあとの阪神淡路と東日本の大震災、そしてコロナ、と「災害における芸術活動／自粛」という問題を常に私たち舞台芸術の人間は問われるようになりました。特に今回のコロナのことに関しては、非常に大きな打撃も受けましたし、自粛もせざるを得なかった状況もあったということで、本当に偶然ですがタイムリーな上演になりました。

■豊岡演劇祭について

　この作品は昨年の9月に豊岡演劇祭で上演して、そこでも非常に好評でした。昨年の豊岡演劇祭はコロナの厳しい状況の中で全て客席を半分にしましたが、関連企画まで合わせるとのべ5,000人近い観客の皆さんに訪れていただき、9月一か月で考えると豊岡市の宿泊を大体10%ぐらい押し上げております。観光業界も昨年は非常に大変だったので感謝されましたし、より期待が高まりました。彼らは瀬戸内国際芸術祭や別府の「混浴温泉世界」のことを勉強はしていても、演劇を見に来るためだけに本当に全国から人がやって来るということは想定外で、今回目の当たりにしたわけです。でも何より豊岡演劇祭をやってよかったのは、表現の場を守れたということですよね。そこが一番大きかったと考えています。
　豊岡演劇祭に来た若手の演劇人は「豊岡は天国だ」という感じでした。特に東京はプレッシャーがすごくて、みんな神経がまいってます。4、5月は公民館とかが全部閉まってしまい、稽古もできない状態になり、オンラインで稽古していました。9月の時点で「豊岡演劇祭が今年初めての舞台」とか、「こんなにのびのびできるのは本当にありがたい」とか、「警戒されると思っていたけど、豊岡の人たちが温かく迎えてくれたのが嬉しかった」という声も聞かれました。たまたまですがマレーシアと豊岡はちょっと似ているな、と思いました。そういう意味では幸先の良いスタートが切れたかなと思っております。

　豊岡自体は感染者がほぼゼロで、市中感染の可能性がないので、私たちは非常にのんびりとしています。今も豊岡市と文化庁の事業で、豊岡市内の小中学校・保育園を回って子供向けの新作の上演を続けています。僕は「文化のバックアップ機能」と呼んできましたが、東京がダメだからといって全国で自粛をするのではなくて、市中感染の可能性が極めて低いところでは、再開したり継続したりするということが大事だと思っています。
　欧米のように各県各州にオーケストラと劇団とバレエ団ぐらいがあれば、感染のあまり広まってない地域ではそこで回せます。実際に今、但馬ではうちの劇団がずっと上演を続けています。ちゃんと分散してればできるわけです。それは文化の東京一極集中のツケが回ってきたってことだと思いますね。
　江原・豊岡で上演していると地元のみなさんは「下駄履きで来られるのがありがたい」と言います。地域に劇場があることが価値を持つ時代になるんじゃないでしょうか。劇場というのは都心にわざわざ行って見るものではないです。フランスだと、人口15～20万人くらいの地方都市にも国立・県立の劇場があります。また、フランスでは比喩として「小学校の先生や図書館の職員ぐらいのインテリジェンスを持っている人たちは、月に1回はコンサートか演劇を見に行く」といわれます。そのぐらいになってくると、人口15万人の町でも十分に劇場の経営ができます。豊岡が8万人、但馬が16万人ですから、そうなっていくといいなと考えています。そして、そういう町が日本中で出来てくると、コロナのようなことが起こっても、一斉に何かが止まってしまうことがなくなるんじゃないかなと思います。

■芸術文化観光専門職大学について
　この大学はパフォーミングアーツと観光が学べるというところが新しいところです。この二つの業界は今回最も打撃を受けましたが、卒業生を出すのが4年後なので、その復興を担うような人材育成したい、というのが一つ新しくできたミッションだと思っています。
　今はコロナで止まっていますが、この7、8年でインバウンドがものすごく増えていて、これはもちろん観光業界の努力もありますが、大きな外的要因としては円安と東アジアの経済成長です。中国と東南アジアに10億人近い中間層が生まれ、この人たちが初めての海外旅行先に安心・安全でおいしい日本を選んでくれました。でも、次もう1回来てもらうためには、当然コンテンツが必要になってきます。それは「食」や「スポーツ」、あるいは「芸術文化」であったりする。これ全体を「文化観光」といいます。特にその中でも、私たちは「芸術文化」に特化していこうということで、「芸術文化観光専門職大学」という名前になりました。
　今の高校生は非常に現実的なので、演劇は続けたいけれど就職もちゃんとしたい、あるいは親を安心させたいという思いはありますので、観光も学べるところが魅力的だったようです。例えばイギリスなどはどの大学にも演劇学部がありますが、皆が俳優になれるわけじゃありません。イギリスの場合には演劇学部を出ると、豪華客船や観光関連の職場に就職します。ショーなどに出て、残りは給仕などをします。あとは日本と同じでオーディションを受けまくったりする。今までの日本はそういうことがなかったですが、諸外国では普通のことで、グローバルスタンダードなものだと僕は考えています。
　一方で、観光を学びたい子も結構いて、ただ観光だけだと生徒があまり集まりません。高校生たちには、「この大学ではホテルマン・フロントマンを育成するのではなく、コンシェルジュを育成するんだ」と説明してきました。コンシェルジュは、家族連れが来た時に、その地域の歴史や文化、自然科学などいろんな教養がないと案内できません。また、ニューヨークやロンドンの一流ホテルのコンシェルジュは、電話一本でブロードウェイやウェストエンドなどのチケットを取ってくれる。そのコネクションも必要だし、オススメするためには自分も人気演目は全部見てないといけませんし、それだけの知識や教養が必要なのです。また、「ホテル＝宿泊するところ」と思っているかもしれないけど、一流ホテルの収益の半分はパーティーやレセプションでまかなわれています。なので、パーティーの空間デザインや演出が出来たりする方が就職するときに圧倒的に有利なんだ、ということを説明します。そういう人材を育成したいというのが狙いで、それが今のところはマッチしたと思っています。

■コロナ禍における芸術支援について
　ライブエンターテインメントは音楽も入れると1兆円産業に育っていて、この20年で急速に伸びましたから、国会議員たちも「これはまずいな」と今回は考えています。議員さんから「どうすればいいですか？」という電話がたくさん来ました。彼らもどうやって支援していいのかわからないんですよ。経済産業省もリーマンショックの時には製造業・輸出産業が中心だったから、それらの支援には慣れていたけれども、エンターテインメント産業は観光業で、しかもこれは中小零細が多くて、更に膨大な数のフリーランスがいる。これをどうやってモラルハザードなしにバックアップしていくのかというノウハウがまだありません。初めての事態に直面して、ライブエンターテインメント産業がすごく経済を回しているし、成長産業だということも勉強してわかってきたようなので、これが少しでもプラスになればと思っています。

■コロナ禍で苦境に立たされている若い劇団、若い演劇人に対して
　本当にメンタルをやられているような子がたくさんいますし、とにかく先が見えない状況です。青年団は比較的安定して観客が来てくれていますが、東京の演劇ファンでも月に何本もは見られないので、だったら安全なものを観よう、となりすごく観客が減っています。4、5月の時のことがトラウマになって活動できないところもあって、公演を控えちゃうという悪循環になっています。私たちはギリギリまでやってどうしてもやれないときにはやらないというスタンスですが、若手では辞め癖がついてるところもある。あと今の子たちは、私たちのように借金背負ってまでやる、みたいな感覚とかがないです。リスクがあるともうやらないんです。私の立場としてはアゴラやアトリエ春風舎、豊岡演劇祭など、とにかく場を開いておいてあげるということが大事だと考えています。

2021年1月6日　大阪市内にて

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青年団第84回公演
『眠れない夜なんてない』
作・演出／平田オリザ

2021年2月
5日(金)19:00
6(土)14:00／18:00
7(日)14:00／18:00
8(月)14:00

詳細はこちら

アイホールでは今年も現代演劇レトロスペクティヴを開催します。令和2年度はMODEの松本修さんの演出で柳美里さんの『魚の祭』を、小原延之＋T-works共同プロデュースとして小原延之さん作・演出で『丈夫な教室』を、それぞれ上演します。演出家のお二人に当館ディレクターの岩崎正裕がお話しを伺いました。

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★『魚の祭』について

岩崎：例年、現代演劇レトロスペクティヴは、新しい演出家が過去の作品に取り組むことでその作品の魅力を発見するという趣旨でしたが、今年は初演を手がけた演出家による「リ・クリエイション」の色彩が強くなっています。まず、お二人に初演を立ち上げられたときのお話をお聞かせいただけますか。

松本：1992年が初演、翌年再演なので、今回が約27年ぶりの上演です。柳美里さんとの出会いは、知り合いの演劇評論家の方から「柳美里という面白い作家がいるから会ってみないか」と言われたのが最初です。その後、お互いの公演を観に行ったりして交流が始まり、青山円形劇場のフェスティバルでMODE×青春五月党として組んで公演をすることになりました。このとき、僕から「いま関心あるもの、好きなものを書いてください」とお伝えし、出来あがったのが『魚の祭』です。読んだときの第一印象は、「きつい内容をそこまで書くのか？」という戸惑いと、がっつり書き込まれた台詞量の多さでした。

それまでの僕は、チェーホフの戯曲を解体して再構成するという作業をやっていまして、チェーホフですら説明台詞が多いと感じて台詞をばっさばっさカットしたり、ゴダールやトリュフォーの映画に出てくる似たシチュエーションに置き換えたりしていました。俳優たちも一緒にその作業をやっていたから、「(『魚の祭』の)この台詞はこの状況で言わないんじゃない？」なんて意見が出たり。「よし、現場でつくるぞ」と戯曲の台詞やト書きをバサッと削ったり戯曲に手を入れたりしていました。ただ彼女には必ず稽古場に立ち会ってもらった。「君の書いたのと、手を入れてアレンジしたのと、どっちがいい？」と稽古を見せながら進めていたんです。俳優たちも2パターンの台詞を覚えて演じてくれて。だから、上演台本と出版されている『魚の祭』とは少しタッチの違うものになっています。

岩崎：当時、柳美里さんは23歳ですよね？　そういうとき、稽古場は紛糾しそうですけど、その辺は円満に上演にこぎつけられたんですか？

松本：紛糾はしなかったけど、ムスっとはしていたね。「そこはやめてほしい」という意見も言ってくれたけど、通し稽古やゲネプロ観て、最終的には「いい」と言ってくれた。でも、やっぱり悔しい思いはあったと思いますよ。

岩崎：書いたものをざっくり切られるっていうのは、作家としては身を切られる思いですよね。

小原：現場にしっかり立ち会わせて、その場でちゃんとディスカッションして了承を得るのはすごく誠意のあるやり方だと思います。

松本：今回は、柳美里が書いたことを尊重したいと思い、初演再演で僕がカットした台詞を復活させ、書き直したところをカットするという作業をしています。初演の俳優は経験のある人ばかりで、作家が書いた台詞を一言一句喋らなくても戯曲に書いてあることを伝えることができる技術を持っていました。でも今回は20代前半の俳優たちが多く、柳美里の文体が持つ、ちょっと引っかかりのあるザラっとした、あるいはザワッとさせる言葉が、つるつると上滑りしてしまう。逆にカットした台詞を復活させて、それを言わせることで観客や相手役に引っかかるシーンになるんですよ。だから今回は、柳美里が約30年前に書いた戯曲に近いかたちで上演しようと思います。そのことで、彼女がなぜそう書きたかったのかがみえてくると思っています。

 

 

★『丈夫な教室』について

岩崎：初演当時、附属池田小事件を取り上げることに対する、劇団内の反応はどうだったんですか？

小原：若い俳優たちは特にポカンとしてましたね。もともと「そとばこまち」は、学生劇団のノリを継承しつつ関西のエンターテインメントを引っ張っていた劇団です。辰巳琢郎さんから上海太郎さん、生瀬勝久さんと受け継がれた座長を私が継承して以降も、それなりに観客を楽しませる作品を作ってました。やっぱりそういう作品はお客さんの反応が良いんですね。ただ僕自身は、思っているのと何か違うと内に秘めるものを持っていました。当時34歳でしたが、もう少し社会に働きかける作品に取り組んだ方がいいんじゃないかと提案し、それに理解を示してくれた劇団員たちとミーティングを重ねてこの作品を作りました。作・演出として劇団を引っ張ってきて、ようやく手ごたえを感じたことを覚えています。ただ、上演成果として周りから得た評価より、劇団内評価はすごく低かったのを覚えています。

岩崎：これがきっかけで小原さんは小原さんの道を歩み始めるわけですよね。

小原：結果、そうなりましたね。

岩崎：社会的な題材を扱っていく路線になったきっかけは何だったと思われますか？　

小原：実は社会的な主張があって「附属池田小事件」を取り扱ったわけではありません。最初は、酒鬼薔薇事件の加害者が保釈になったことでした。加害者が社会的に更生したと認められて出所したとき被害者はどういう夜を過ごすのだろうか、という被害者と加害者の関係性を考えてみるところから書き始め、書き進めていくうえでどんどん池田小事件の方向を向き始めたんです。だから、初演のときは「附属池田小事件をモチーフに」とは謳っていませんでした。あとは、出演者の人数が多く、暗転すると大変だから、ワンシチュエーションにしようという作り方をした覚えもあります。そういった演出プランに関しても、エンターテインメントではなく、よりストレート・プレイと呼べるものになっていった気がします。一つの教室の中で、出来事が積み重なっていき一つの事件を事象として出現されるプランです。これは事件現場を観客も経験していただくくらいシリアスにしようと思いました。今、改めて作っていて気づいたのですが、この事件の再現というのは裏を返せば被害者を見世物にするエンターテインメントじゃないかと。この点は良くも悪くも劇団そとばこまちの魅せる感覚だったのかと思います。今はこの感覚は持ち合わせてないのですが、出演者には被害者に寄り添う作品としてどのようにモラルを持って演じてもらうかをテーマにしてもらっています。

 

 

★演技論にたどり着くまで

岩崎：松本さんはもともと文学座に在籍されていましたよね。文学座らしい抑揚のきいた台詞術から、台詞を極限まで絞り込む手法へと移り変わったきっかけはあったんですか？

松本：文学座のチェーホフは寝てしまうけど鈴木忠志のチェーホフは面白い、この違いはなんだ、が最初です。鈴木忠志のチェーホフは台詞量は10分の1だし、ラネーフスカヤは握り飯食べて演歌を歌うし、「こういうやり方もありなんだ」と思ったんですよね。100年前に書かれた戯曲だけど、チェーホフがやろうとしていたことは今にも通じることだと思いますね。例えば『かもめ』の四幕、ポリーナがトレープレフにマーシャのことを優しくしてあげてくれというシーンで、トレープレフは一言も発さずにそのままスッと出て行く。そういう演出の手法をすでに書き込んでいるわけです。

岩崎：ああいう度胸のいること、作家はなかなかできないですよ。松本さんたちは革新性を演劇に求めてきたと思うんです。僕ら1980年代に演劇を始めた者から見ると、文学座はガチガチの保守的な新劇のように見えていたわけですけど、そこから松本さんたちが出てきて、また何か新しいことが始まるんだという感覚がありましたね。

松本：僕は学生劇団でアングラ劇みたいのをやってまして、そのあと25歳の頃に文学座に入ったんです。だから入団当初は新劇のシステムがとても新鮮でした。いわゆるナチュラルに見える演技の方法があって、「この距離でいるんだから、そんな大きい声出さなくていい」とか「わざわざ腰落として、大きい声で話す人はいないから」と指摘される。リアリズム、ナチュラリズムだけど、世の中にいる人の形を使ってやりましょうという発想はやっぱりとても面白かった。ただ、杉村春子や太地喜和子は、リアリズムがベースなのに、その域を越えた演技をしている。芝居の見せ方が、ある意味歌舞伎的とか状況劇場にも通じるところもあって、それはお芝居だからできることだと思いました。リアリズムから浮いちゃうところまでやっちゃうんです。それが本当に面白かったですね。

岩崎：小原さんはそとばこまちに入ったきっかけは何だったんですか？

小原：面白そうだったからですね(笑)。大阪に出てきて、それこそ養成所に入って新劇をやっていけば、いつかは面白くなるだろうと思ってたんですけど、全然そうじゃなくて。それで劇団そとばこまちのオーディションに応募したんです。そこで、今、面白いと思ったことをそのまま舞台にしてもいいという発見があり、エンターテインメントの路線に行ったんですよね。ただ、どうしたら生瀬勝久さんや山西惇さんのような芝居ができるかはわからずじまいでしたね。

岩崎：あのお二人は芝居が嘘をついてないんですよ。今、ドラマの世界で評価されているのはリアリズムの素地があったからでしょうし、二人ともエンターテイナーでしたね。そう考えると、方法論としては、そとばこまちはリアリズム寄りだったのかもしれません。だからこそ、小原座長の体制で、この『丈夫な教室』が生まれたとも言えるかもしれないですね。

 

 

★リ・クリエーションに向けて

岩崎：最後に、リ・クリエーションにあたり、新しい俳優たちの作業も含めてどんなものが見えてきてるかお聞かせください。

松本：今回、40～50代以上のベテラン俳優と近畿大学の学生たちとの演技に明らかに差があって。学生たちは、ナチュラリズムをベースにした演技をするんですけど、台詞がつるつる滑っていくのね。戯曲のシチュエーションをどう自分の中で実感して、どう表現するか、演技基礎実習みたいなのを毎日やってる感じですね。とにかく若い子は台詞のテンポが速くて、上演時間が半分になるんじゃないかというくらい。だけどそれじゃ全然伝わらないから、「音を上げて」とか「台詞喋る前に相手をじーっと睨んでから」とか、そういうことを毎日稽古場でやってます。若い世代に今とは違う演技のスタイルを経験させているのは面白い。柳美里は特殊な育ちをした劇作家ではあるけれども、それでもやっぱり『魚の祭』は時代を反映した戯曲だと思いますね。当時は、平田オリザ的な演劇も出始めたころだけど、青年団の演技では成立しない世界を書いてるから。だからこそ、若い世代と一緒にチャレンジできる今の現場はすごく楽しいですね。

岩崎：『魚の祭』を読み返しましたけど、いささかも古びてないですね。携帯ではなく留守電だったりと時代は変わってますが、人と人との間で起こってることは今と何も違わないと思いました。

小原さんは、本番直前の稽古まで台本を直されますよね。『丈夫な教室』のときも、その作業はされていたんですか？

小原：本番2週間前にホンが完成して、3日前くらいまで微調整してました。俳優のなかには 「この台詞はこう言ってくれ」と伝えたのみで舞台に出てくれた人もいました。この方法は「そとばこまち」という場があったからこそできたと今は思います。フリーになって同じことをやっても、それではダメだと思い知らされました。

今回のキャスティングは、共同プロデュースで組んでいるT-worksの松井さんと一緒にしました。だから初めて手を組む俳優が非常に多く、かつフィールドが違うエンターテインメント系の人たちが参加してくださったので、良い化学反応があればと思っています。台本は改めて読み返すと、台詞は本当にエンターテインメント系だと思いました。当時と今は、考え方や見せ方は大きくは変わっていないはずなんですけど、やはり当時は言葉のこだわりはあまり無かったんだと気付きました。やっぱり今とはかけ離れていて、そこをどうしていくかがひとつの課題です。言葉の選び方を一言一言精査して、オーバーホールみたいなことをしようと思ってます。その時にいろんないらない部品がでてくると思いますが、その点は、過去の自分に敬意を払って、ばらしていこうかと思っています。

岩崎：俳優陣はみんな芝居ができる人たちですよね。俳優同士の関係の作り方で面白いことができそうで、見え方が変わるんだろうなと思います。

(2020年11月大阪市内)

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■令和2年度「現代演劇レトロスペクティヴ」

MODE『魚の祭』
2020年12月18日(金)～20日(日)　公演詳細

小原延之+T-works共同プロデュース
『丈夫な教室－彼女はいかにしてハサミ男からランドセルを奪い返すことができるか－』
2021年1月14日(木)～17(日)　公演詳細

AI･HALL共催公演として2020年11月27日(金)～29日(日)に、燐光群『拝啓天皇陛下様　前略総理大臣殿』を上演します。岡山出身の作家・棟田博による小説から着想を得て描く新作です。

燐光群主宰であり、作・演出の坂手洋二さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

 

■『拝啓天皇陛下様』と作家・棟田博とのつながり

　1962年に棟田博さんが書いた小説『拝啓天皇陛下様』は、彼が岡山の歩兵第１０連隊に入隊した際の実話を元に描かれています。彼の化身である「棟本博」と粗野なところはあるが純朴な「山田正助」という男の出会いと、太平洋戦争中の兵隊たちや庶民の生活の様子が主軸になった物語です。1963年には野村芳太郎さんが監督を務め、渥美清さんが「山田正助」を演じ映画化されました。ものすごい情報量の小説を1時間40分くらいにうまくまとめています。藤山寛美さん、長門裕之さんや桂小金治さん、西村晃さんらも出演し、群像劇としても魅力的な作品です。

棟田氏と僕の家系は、同じく岡山県の県北・津山あたりの出身で、私の父方の曽祖父の弟が棟田家に養子に入った関係で、遠縁としてつながりがあります。そのような縁もあり、ずっと『拝啓天皇陛下様』の舞台化については構想を温めていました。

 

 

 

■今回の作品を創作するきっかけ

　この作品を創作するきっかけの一つが、森友学園の問題の際に公文書改ざんの責任を背負って自殺された近畿財務局の赤木俊夫さんです。彼も津山の出身です。彼が好きだった映画が黒澤明監督の『生きる』です。自分の生きがいを見失い失望していた官僚が、何かを成し遂げるために不衛生な暗渠だった場所を公園にするということで人生を全うするという内容です。映画と同様に、理想に燃えていた赤木さんという公務員が苦悩して亡くなっていったということが、いたたまれない思いとして、僕の中にずっとありました。赤木さんは手記の中で、公務員の仕事が軍隊と同じで、人間ひとりはつぶされていくんだという旨の言葉を書き残しています。それが僕の中でかみあって、兵隊と公務員の二つを絡めて考えていくようになりました。もしも彼が『拝啓天皇陛下様』を読んでいたら、この作品のような世界観で世界を見ていたら、彼はどうなっていたんだろうということを妄想し、彼を語り部にして作品を作りたいと構想しました。

　また、今回は殺風景な男ばかりの芝居です。軍隊や官僚社会は女性の存在感がないという部分でとても似ています。当時の時代の常識では当たり前だった女性蔑視的なやりとりを稽古場でやるだけで、苦しくなる部分があるし、ある意味では男性の僕でもザワザワっと感じる部分が多くあります。でも世の中が変わってきて、昔の価値観を今もう一度見直し、何が否定されるべきもので、何が大事だったのか、何が零れ落ちていったのか、そういうことを見つけていくような劇にしたいです。

 

■作品の構造について

　本作は、『拝啓天皇陛下様』の世界と、今の日本の政治によって潰されていく官僚の物語がクロスオーバーしながら進んでいくような芝居になります。

手法としては、現実にあるインタビューや法廷での証言を元に構築する、バーベイタムシアター（報告・証言劇）の方法も取り入れたいと考えています。燐光群では、過去に同様の手法をとっているイングランド出身の劇作家・デヴィッド・ヘアーの『パーマネント・ウェイ』を含む三部作を取り上げました。『パーマネント・ウェイ』はアイホールのプロデュースでリーディング上演もしました。今回の作品はもっとドラマらしくなります。スケールの大きい『拝啓天皇陛下様』という小説と現代の官僚の物語もどちらも克明に描きたく、バーベイタムシアターの手法とドラマティックな物語、二つを合わせていくという形になっていきました。新聞記事やさまざまな報道などから引用している部分もありますが、強いストーリーもあります。僕らにしかできない劇の在り方を考えて、すごく苦しみながら取り組んでいますが、実録をやるわけではないし、実録のためのものではないです。僕たちの時代において演劇があるということがどんなふうに現実を相対化するのかということ、つまり二つの物語が合わさると今の現実のようにはならないはずだ、ということを創造したいのです。

 

■今の日本の状況に思うこと

　昭和、平成、そして令和という名前の元号となって、天皇というものをどうとらえていくのでしょうか。政府の身勝手さを見ると前の総理も今の総理も自分のことを戦前の「天皇」のように万能だと思っているように感じます。また、学術会議の人たちを何でクビにしたんですかと聞くと、「そういうことになっているから」とか、「いろんな情勢を鑑み」とか言っているだけで、無責任体制になっていますよね。市民にしてもSNSで発信することで、ストレスや不満が解消される仕組みになっているだけで、本当に起こっている悪い出来事を止めることをできてはいない。そのような状況と比べて、『拝啓天皇陛下様』という作品が優れている理由の一つは、ひとりひとりの人間が生きている姿自体への感動です。人間がどのように一生懸命生きてきたのかということを、この劇の中できちんと踏まえられればと思います。

 

■コロナ禍でツアーを行うことについて

　旅公演がしづらい時代に、このコロナですから、警戒しながらやっています。稽古後も本当に誰も飲みにいかないし、マスクをずっとしているので、今から劇場に行って場当たりからマスクをはずすことにドキドキしています。そんな状況だからこそいつも通りツアーでこの劇を上演できること自体にとても意味があると思っています。また、今のコロナの状況が持っている「非常事態」という感覚をいいように使われる、もてあそばれるという感覚へのアンサーでもありたいという気持ちもあります。万全とはいきませんが、できる限りの対策をもってなんとか最後まで乗り切っていきたいと思っています。　　　

2020年10月　オンライン上にて

※本公演は新型コロナウイルス感染症対策に伴い、公演中止となりました。

アイホールでは3月7日・8日に共催公演としまして、北九州芸術劇場クリエイション・シリーズ『まつわる紐、ほどけば風』を開催します。公演に先駆け、作・演出の岩崎正裕さん（劇団太陽族）と、北九州芸術劇場プロデューサーの龍亜希さんと黒崎あかねさん、出演者を代表して寺田剛史さん（飛ぶ劇場）と町田名海子さん（創造集団ちいさなクルミーノ/劇団「劇団」）に、本企画と本公演ついてお話しを伺いました。

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■北九州芸術劇場が手がけるオリジナル作品

龍：北九州芸術劇場で製作した作品を、アイホールで上演するのは実に15年ぶりです。当劇場は、2003年8月にオープンし、今年で17年目を迎えました。「創る」「観る」「育つ」「支える」という４つのコンセプトのもと、演劇やダンスの舞台芸術を中心とした様々な事業を展開しています。「創る」においては、開館当初より「地域」を意識し、大事にしながら作品を創作、発信してまいりました。今回、これまで培ってきた経験やノウハウを活かしながら、現場のスタッフがよりアーティストと密に関わり、その関係性を築きながら作品創作を行う枠組みとして、2018年から「クリエイション・シリーズ」をスタートすることにしました。このシリーズは、劇場とアーティストが２年間タッグを組み、まず１年目には、地域の方々や地元で活動する表現者の皆さんとの交流や、作品創作に向けた準備やリサーチなどを行っていただき、地域を知ってもらいます。続く２年目には、北九州に実際に滞在していただいて、オリジナルの作品を作っていただくというものです。その第一弾として、今回、当劇場の開館当初から様々な形で関わっていただいている岩崎正裕さんをパートナーとしてお迎えし、作・演出をしていただきます。また、本作品のプロデューサーは北九州芸術劇場の舞台事業課の黒崎あかねが務めます。
黒崎：2003年の劇場オープンから舞台事業課に所属し、市民参加の企画や劇場が企画制作する創造事業の制作業務を中心に携わっております。岩崎さんとは、開館翌年に上演した『冒険王04』で初めてご一緒させていただきました。この作品は、北九州を拠点に活動する劇団「飛ぶ劇場」の代表で、当劇場のローカルディレクターでもある泊篤志の戯曲を岩崎さんの演出で2004年に上演したものです。大変好評をいただき2007年には『冒険王07』として再演しました。その後も岩崎さんとは、劇団太陽族での公演や、講師としても北九州にお越しいただき、現在までご縁が続いています。今回、10年以上続くご縁のなかで初めて、新作を書き下ろしていただきます。
2018年4月に始動した「クリエイション・シリーズ」の1年目では、岩崎さんと、北九州の町や島を一緒に歩いたり、文化施設へ訪問したり、地域の演劇人や町に住む方たちにインタビューを行なってきました。また、当劇場が企画制作する公演の視察や事業にも講師としてご参加いただき、地元劇団の公演の視察に行くなど様々な角度から北九州に触れていただき、岩崎さんが今描きたいモチーフが何であるかを見つめてきました。そのなかで今回、キーワードとして“女性”が出てまいりました。

 

 

■大正時代の女性像からインスピレーションを得て

岩崎：北九州には月一回くらいお邪魔しまして、歴史的なことも教えていただきました。八幡製鉄所の工場見学で実際に赤く焼けた鉄が通るところを見せていただいたり、山登りや島にも行かせていただきました。また、北九州で生きていらっしゃる、たくさんの世代の女性から話を聞く機会もいただきました。そういう経験から題材を絞り込み、今回、「女性」というキーワードで描くことにしました。
僕、関西で生きている女性と九州で巡りあう女性とでは、佇まいが違うなと感じておりまして。関西の女性の特徴は割とズケズケと物を言う、土足で踏み込んできてボクシングで言うとところのスウェイバックでよけるみたいな、それに合わせて会話は弾むんですけど、関西の女性は本音じゃないことまで言っている感じがします。それと比べると、北九州の女性には嘘がない、程よい距離感をとる、特に男性に対してものすごく気遣いをしている印象がありまして、その違いはなんだろうと気になりました。おそらくすごい本音で関わるんだけど、男性をたてるみたいな空気が九州には残っていて、だから男性がつけ上がってるんじゃないかっていう気もしますが(笑)。九州男児という言葉もありますし、もしかしたら男性が力を持っていて、女性たちはすごく苦労してるんじゃないか、その本音は何だろうと考え始めたのが、今回のきっかけでした。
そのときに、小倉で数々の作品を生み出し、高浜虚子の『ホトトギス』の同人で、大正から昭和にかけて活躍をされた女性の俳人・杉田久女の存在を、北九州市立文学館などで知りました。“台所の俳句”と呼ばれている分野にある彼女の句で、「足袋つぐや　ノラともならず　教師妻」というのがあります。彼女の夫は高校の美術教師ですが、元々絵描きだったんです。なのに、先生になったら一枚も絵を書かず、自分はその妻として家を出ることもできないで、旦那の足袋の破れを繕っている、という句です。「そうか、ノラか」と思いました。イプセンの『人形の家』のノラです。2018年に、松井須磨子をモチーフにした『Sumako～或新劇女優探索記～』を作ったこともあり、大正時代の女性がいかに男性社会から押さえつけられていたのかにすごく興味を持っていまして、そんなときに、北九州で、同じ題材で句を作る杉田久女と出会ったわけです。タイトルの『まつわる紐、ほどけば風』も、杉田久女の句「花衣　ぬぐやまつはる　紐いろいろ」に着想を得ています。この句は、花見から帰ってきて、綺麗な肌着を脱いだら、紐がまとわりついてくるわ、という句なんですが、当時、女性にしか作れない俳句だとすごく評価されました。この「まつわる紐」を、現代社会を生きる女性たちが、紐のようにまとわりついてくる社会的な様々な状況に対して苦心していると捉え、まつわる紐をなんとか解いたら、いい風が吹くんじゃないか、という思いをタイトルに込めました。現代における女性の労働環境や社会での扱われ方が、まだまだ先進的ではないこの国で、九州の女性たちはどんなことを考え生きているかをドラマ化したいと思っています。

 

 

■現代“女性”の生き様を描く

岩崎：物語は、九州で生きている30代から40代の女性三人を中心に展開します。北九州にあるボルダリングジムで出会った三人は仲良くなって、それぞれの家でお茶会などを開きます。一人は古い日本家屋に住んでいて間もなく五十歳になるんですが、「シングルで生きていく」と思っている。もう一人は、北九州で小劇場の女優をやっていて、夫は総合病院に勤める医者。あと一人は、不動産会社で職場結婚をして、子どもが欲しいので不妊治療に取り組んでいるのだけれども、金銭的にも肉体的にもかなり辛い状況。この三人の話を軸に物語が動いていきます。それともう一つ、現代を描くには男女の二元論だけで語ってはいけないと思い、今、社会的にもいろいろ問題提起がされているLGBTのことも描きます。ある大学の軽音楽部の女の子が後輩の女の子から告白されます。彼女は彼氏がいるのに異性と付き合うことがしっくりこないと感じている。女性同士の恋愛の行方がどうなるのか、医者の夫から自立したい女優はどうするのか、不妊治療の夫婦はどうなるのかが展開していきます。また、シングルで生きようとする女性の元には、大正時代の女性が現れて対話し、平成・令和時代の女性の悩みについて大正時代の女性が相談に乗るという、ちょっと幻想的ですけれど、時代を超えた視点もあります。
　また、ボルダリングジムで出会うという着想の中には、女性が自らの高みを目指して壁をよじ登っている様を描きたいと思ったからです。様々な問題を抱えている女性たちが壁に取り付いて上へ上へと登っていく、そういう象徴的なシーンが作れないかと考えています。今を生きている女性たちが抱える問題は、大正時代に平塚らいてうが提示した女性の権利について、この国は実はまだそこまで到達していないのではないかと警鐘を鳴らす物語としたい、それについて、実際に現在に生きている私たちの生身でもって語られる物語にしたいと思っています。
また、この作品は『冒険王』でご一緒させていただいた泊篤志さんに、台本を北九州弁に直していただいて上演します。その地元の言葉のニュアンスが、その人たちの生活感覚に馴染んでくるのではと思っております。

 

 

■出演者について

黒崎：今回、出演者オーディションを行い、北九州在住の俳優を含め全国各地で活躍される俳優が集結しました。代表して、寺田さんと町田さんにお話しを伺いたいと思います。岩崎さん、まずお二人の印象はいかがでしたか？
岩崎：寺田さんは、やっぱりすごくうまいです。そして実力だけでなく、お人柄がすごく真っ直ぐで優しい。今まで北九州劇術劇場で作られたプロデュース公演にもたくさん出演されていて、2006年にアイホールで上演した『ルカ追走』にも出演いただきました。最初、関西の俳優陣が「寺田剛史って誰？」という雰囲気だったのが、稽古に来た瞬間に「こいつ、すごい」という空気に変わったことを覚えています。今回のオーディションはシード枠がなく、みんな横並びのスタートで、そのなかで申込番号のナンバー1番が寺田さんだった。このやる気にとても感動しまして。もちろんオーディションでもその演技は的確でした。寺田さんはいつも善い人の役をやっていることが多い印象なので、一度、女性を罵倒する台詞を言わせてみたいと思い、今回、妻に「体裁が悪いから劇団やめて」と言い出す医者の夫を演じてもらいます。
黒崎：寺田さんの新しい姿が見られるかもしれないですね（笑）。
岩崎：町田さんは、僕が大阪芸術大学短期大学部で指導した教え子です。学生の頃からすごく印象が強くて、もう６年も経っているのに覚えていました。オーディションでは、いろんな地域から腕に覚えのある俳優がワッと押し寄せてきたのですが、その中で見事に自分のできることをやったんですね。関西の小劇場で経験を積んでいたということもあるんですけれど、エコヒイキではなく厳正な審査の結果、スタッフ立会いのもと、町田名海子さんがいいと決まりました。彼女には大学の軽音楽部で後輩の女性に告白される先輩の役をやってもらいます。
黒崎：では、お二人にオーディションを受けようと思ったきっかけや、事前稽古の感触などをお聞きしたいと思います。
町田：私がオーディションを受けようと思ったきっかけの一つは、演劇活動を続けるなかで行ったことのない土地で作品作りをすることは難しいと感じていたので、地域に滞在しながら作品をつくることができるのはすごく面白いと思ったからです。もう一つは、作・演出が岩崎正裕さんということです。大学から演劇を始めて、そこで出会った岩崎さんのおかげで、いろいろな角度から演劇を知ることができ、役者をやるうえでの大きな基礎を作っていただきました。その岩崎さんと、新しい作品を作れるなら北九州にでも行こうという気持ちがありました。北九州は人柄も温かくて、ちょうどいい距離感というか、すごく懐かしい雰囲気がある場所なのでとてもワクワクしております。事前稽古ではワークショップに近いかたちで進みましたので大学時代を思い出し懐かしくなって（笑）。役者の皆さまもとても素晴らしく、新鮮な気持ちで参加させていただきました。
寺田：北九州を拠点に活動する「飛ぶ劇場」に所属しています。岩崎さんとは、2004年の北九州芸術劇場プロデュース公演『冒険王04』、2006年のAI・HALL＋岩崎正裕『ルカ追走』、そして2007年の『冒険王07』とご一緒させていただきましたが、それ以来10年以上、一緒に作品を作る機会がなく…。今回、この「クリエイション・シリーズ」の作・演出が岩崎さんだとチラシで知り、これはもう受けるしかない、一緒にやりたいと思い、すぐに応募しました。
岩崎：それがナンバー１番（笑）。
黒崎：東京からいらっしゃる演出家からも「北九州のカリスマ」と呼ばれるような寺田さんが、こんなに前のめりで応募してくださり、すごい熱意を感じました。
寺田：北九州だけでなく関西で公演できるのも楽しみです。アイホールのラインナップを見ると、選りすぐりの作品が並んでいるという印象があります。だから、この劇場でやる作品はまあ面白いだろう、という目の肥えたお客様も多いのではないかと思っています。そういう意味では、ホームの北九州芸術劇場でやるのと比べ、ちょっとだけ緊張感があります。もちろん、舞台上でやることは変わらないですが。

2020年1月　大阪市内にて

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【公演情報】
北九州芸術劇場クリエイション・シリーズ
『まつわる紐、ほどけば風』
作・演出｜岩崎正裕
2020年3月7日(土)・8日(日)
詳細

2020年2月13日(木)～17日(月)にアイホール自主企画としまして、ＭＯＮＯ第47回公演『その鉄塔に男たちはいるという＋』を上演します。結成30年企画の掉尾を飾る約20年ぶりとなる本作について、作・演出の土田英生さんにお話を伺いました。

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■初演から22年ぶりの改訂上演

土田：『その鉄塔に男たちはいるという』は、最初は“鉄塔の上”という不安定な場所で芝居をするのが面白そうだという、単純な着想からスタートしたんです。僕の大学時代はバブル期でみんな浮かれてましたから、政治の話すら誰もしない状態でした。でも、テポドン（※）が落ちた頃、「戦争すればいいじゃん」と発言する人が実際に出てきて、それがすごく衝撃的だった。恐怖心を抱きました。で、万が一、戦争になったら、劇団をやっている僕らはどういう立ち位置でいられるんだろうという不安を “鉄塔の上”という設定を使って書いたのがこの作品です。
　元の話としては、戦争で外国に駐留している部隊があり、その駐屯地に慰問に行った芸人たちが、怖くなってそこから逃げ出し、近くの森の中にある鉄塔に隠れている。噂で戦争が間もなく終わると聞いた彼らは「終わるまで待とう」と過ごす。そこに、逃げた芸人たちの噂を聞いて、入ったばかりの新人隊員が鉄塔に逃げ込んできて仲良くなるんですが、戦争が終わった直後、鉄塔の下に戦闘帰りの兵士たちが集まってきて、面白半分に彼らを囲む…という話です。初演が98年、01年に第7回OMSプロデュースとして上演し、今回が約20年ぶりのオリジナルキャストでの上演です。
　ただ、再演するにあたって非常に困ったことがあります。脱走兵を金替康博が演じるんですが、初演当時は32，3歳だったので、「まだ戦闘に出たことがないんです」という台詞も大丈夫だったんですが今は52歳。52歳でその設定はおかしいだろうと(笑)。なので、日本は今以上に不景気になっていて、仕事のない人やリストラされた人たちが志願して入隊するという新しいフィクションを付け加えました。あと、会話も50代がそのまま喋るとあまりにも幼稚に感じられる箇所があるので、そこは “あえて”ふざけているという工夫をしています。

　芸人についても、いい年齢の人たちが「いつか売れたい！」と希望を持っているのもリアリティがないので、ライブを中心に活動していて、テレビにもちょっと出たことがある、そういうグループに変更しました。芸についても初演はなんの芸か曖昧でしたので、マイム俳優のいいむろなおきさんに相談し、パントマイムのネタを一緒に考えてもらっています。「俺たちのマイムだって、基礎がなってないですから」という台詞が増えているのですが、それぐらい割といい加減な、基礎をおざなりにしてギャグマイムをやっている集団だということにしています（笑）。そんなところが元々あった「その鉄塔に男たちはいるという」を改訂した部分ですね。

※テポドン・・・北朝鮮の開発した弾道ミサイル。1998年に日本列島上空を通過して発射された。

 

 

■プラスする新作短編-属性で分けることの怖さ –

土田：今回、タイトルに「＋（プラス）」とつけました。これは、原作で描かれた物語の40年前を新たに短編として書き下ろし前編として上演して、後編に98年初演の作品を同時上演するからです。初演時はある程度のリアリティを持ちつつもファンタジーの物語として捉えることができたんですが、今の日本の現状でそのまま上演すると、想像力のない、そのままな話になってしまうことがひっかかりまして。そこで新たな短編を付けることで、現在ともっと地続きになるんじゃないかと思っています。
　新作短編は奥村泰彦が演じる「吉村陽乃介(はるのすけ)」の両親が、海外旅行でこの鉄塔に観光に来ている設定です。吉村夫妻と夫の妹、その友人で現地に住んでいる女性、その四人が出てくるんですが、それぞれの関係に亀裂が入る瞬間を見せる展開です。まずこの夫婦が離婚危機で、そのことがベースになるんですが、義姉が夫の実家についての文句を言えば、兄妹揃って “吉村家”としてまとまったり、観光で訪れた国の悪口で今度は仲良くなって友人を攻撃したり…短い時間の中でコロコロと関係が変化します。この短編は「属性で分ける怖さ」が軸になっています。実は原作も、人が何かにアイデンティファイしすぎると怖いという話で、その中にあった説明的な台詞を、この短編で見せるという形にしています。つまり今回は、この二作品を合わせることで一つの物語が成立するようにと思っています。

 

■愉快でありつつも切実な作品として

土田：二つの時代設定は、前編は「限りなく現代」、後編は「その四十年後」とト書きに書いていますが、前編も後編も「今」を感じられるようにしています。ただ、休憩中に、美術セットを変化させ、朽ち果てた箇所を増やすなどして、40年経ったことがわかるようにする予定です。
　前編では、すでに朽ち果てている古い人形劇のセットが鉄塔に組まれた板場にあります。この国では“ゴスピッチ紛争”という民族間の内戦があり、それに反対していた人形劇のパフォーマーが、戦地に近いこの鉄塔の上で人を集めて隠れてショーをやっていたが、結局、殺されてしまった。その反省からこの場所が残され観光地になっている。四人はそこを訪ねて来ていることにしています。
　三つの時代を俯瞰してもらい、人は愚かなことを繰り返すという視点を持ち込みたかったからです。人形劇のパフォーマーが殺された鉄塔で、およそ100年後、日本から訪れた芸人たちがまた殺されるという…。僕としては珍しく壮大な時間軸になりました（笑）。
　初演台本での「ヨードー駐屯地」とか「アデヤマ」などの地名が出て来ました。自分で作った地名でしたが、韓国語風の響きだったんですね。初演時はそれでよかったんですが、今回はもっと普遍性を持たせるために、クロアチアの言葉を参考に新しい地名をつけています。内戦という設定もありますし。
　ま、内容を説明しているとこういう話になりますが、２時間という時間、観客のみなさんにいかに楽しんでもらうかが、いちばん私の心を占めています。この作品をいま上演すると、どうしたってある種の危機感の表明だと受け取られるだろうと思うんです。もちろん嘘じゃない。けれど説教くさい芝居はしたくない。いま話しているようなことを、とにかく楽しんでもらっている中で切実に感じてもらえればいいんです。ですから、基本的には愚かで間抜けな登場人物たちがバカバカしい会話を交わす、愉快な話にしたいと思っています。

 

 

■質疑応答

Ｑ、この作品では、日本は他国の戦闘に参戦していて、どこの誰と戦っているのか敵が分からないですよね。今の日本を予見しているように思えますが、当時からいつかこうなるであろうという不安があったのでしょうか？

土田：不安はありました。冬季オリンピックで「日の丸飛行隊」という言葉が出て来た時、ビクリとしたのを覚えています。それまでの価値観では使うことにためらいがあったはずなんですが、それが応援の言葉として当たり前のようにマスメディアが使い、そのことに対して誰も騒がなかった。社会が変わる時には、言葉の持つ意味や許される範囲が変化しますよね。だからすごく怖かったことを覚えています。保守化していると肌で感じた体験でした。

 

 

Ｑ、新しいメンバーが入って1年経ちますが、今の劇団の状況はいかがでしょうか。

土田：いいですね。やっと“劇団”になってきた感じがする。彼・彼女たちのなかで、僕らが体験してきたような小さな揉め事も程よく出てきてますし(笑)。劇団を30年やってきましたが、私たちは愚痴は言っても悪口は言わないんです。だからこそメンバーが変わらずにここまで続けてこられたんだと思う。新しいメンバーを見てても同じで悪口は言わない。ま、そういう人たちが集まってくるんでしょうけど、今まさに「僕らもああいう会話したな」みたいな些細な揉め事をやっているのを見ると、ほんと似てるなと思います(笑)。

 

 

 

Ｑ：約20年ぶりの再演ですが、この作品に対する思いはいかがでしょうか。

土田：この作品はOMS戯曲賞をいただきましたが自己評価としてそんなに上手く書けた作品ではないんです。でも、いつかはもう一度やろうと思っていました。水沼君は「70歳ぐらいになってからやったらいいんじゃないか」と言ってましたけど、正直それは無理だと思います(笑)。今でさえ、みんな「出番が多い」と言ってますし。そう考えると、今が上演できるギリギリ。今やるしかないって感じですね。ま、70歳になってもう一度やれそうなら、またアイホールにお願いに行こうと思います(笑)。

(2019年12月　大阪市内)

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■公演情報
令和元年度AI・HALL自主企画
ＭＯＮＯ　第47回公演『その鉄塔に男たちはいるという＋プラス』
作・演出｜土田英生
日程｜2020年2月13日(木)~17日(月)
公演詳細はこちら

 

AI･HALL共催公演として2020年1月25日(土)～27日(月)に、烏丸ストロークロック『まほろばの景 2020』を上演します。
2018年に長編作品として東京・京都で上演し、反響を呼んだ作品を、各地での取材とフィールドワークを重ねて新たに生まれ変わらせた話題作です。
烏丸ストロークロック主宰であり、作・演出の柳沼昭徳さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

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■創作のきっかけ

2017年、初演の半年前ぐらいに、仙台で滞在製作をしているんですが、『まほろばの景』の創作を試みたのはそこがスタートでした。震災後、テレビやインターネット、映像や手記などで、震災のことを目にする機会は多いですが、そうやって情報はどんどん目の前にやってくるんだけど、その情報と自分の心との距離があり、自分の中で「あのとき何もしなかった」という、自身への呵責みたいな気持ちがずっとありました。
そこで、いつか現地に行きたいと思っていて、とある作品を作るときにお願いして東北に取材に行ったことが創作の始まりでした。

直接関係ない人間が震災を扱っていいのかという逡巡はもちろん今もあるし、その当時もありましたが、いちばん最初の核になったのは、2017年の7月に、『まほろばの景』の短編作を作ったときの取材で出会った方から聞いたお話です。
仙台市の沿岸部に津波で流された集落がいくつかあるんですが、その集落に住んでいた方に、震災によって失われた生活や風習について聞いたお話の中で、「井戸の話」がすごく印象的でした。『まほろばの景』の中でもそのエピソードを始まりにしています。
津波で流されたあるおじいさんの家があった場所に向かったら、もうそこにはコンクリートの井戸しか残っていなかった。その井戸を前にして、おじいさんが「夢みたいだな」っておっしゃったんですって。「夢みたい」っていうのは、普通ポジティブなときに出てくる言葉ですよね。「信じられない」っていう意味で使われていたというのは、すごく理解できるんですが、それがこういう悲痛な状態で「夢みたい」って呟かれたという話が、すごく印象に残っていて、自分の中に響きました。その「夢みたい」という言葉から、この作品は始まっていきます。

初演の東京公演の時に聞いた感想の中で、「都会に突如現れた祭壇」ということを仰っていたお客さんがいて。それを聞いて、そう受け取ってもらえるものを僕たちは創っていたんだなということに気付いたんですね。じゃあこれを、今度はもっとそれぞれの観客の人たちの想いと舞台が、もうちょっと深く関係を持てるような作品にしたいねと話しました。表層的なことではなくて、日本人の根っこに流れるものを汲み取りたいと思うところから再創作が始まっています。

■『まほろばの景』について

今回の作品は東日本大震災で仙台の実家が津波で流された男性が主人公です。
舞台は主に山の中です。震災で自分自身も家族も無事だった男が、その後、震災後を生きている中で抱える屈託を、山を登ってる中でいろんな人たちと出会いながら、自分の過去を反芻していくというお話です。
震災そのものがテーマということではなくて、「震災」というものを起点にして、それ以降、人々の中にどのような心の変化があったのか、どう価値観が変化していったのか、また、震災以降、社会は変わったけれど、社会と個人の乖離みたいなものを解消していくにはどうしたらいいのか、ということを描いた作品になります。

この物語は“福村洋輔”という主人公のことを描くんですが、山を登っていく中で主人公と様々な人たちが交流し、彼以外の様々な人たちの記憶やイメージが挿入されていくことで、ひとりの男の経験、記憶も共有していくという見せ方になるのが、再創作にあたっての大きな変化じゃないかなと思っています。
初演の時は、劇中で登場する神楽もちょっと振りをお芝居に取り入れるぐらいのレベルだったのですが、今回、神楽というものを勉強し直して、集団で共通している身体を持つことの強度ってすごいなと気付きました。そこで、男が語る等身大的な個の話を全員が語るという方向に持っていこうと思っているんです。
個人の経験とか記憶を、複数人が共有するということは、まず現実では絶対に起こりえないことです。でも、そもそも俳優には他人の書いた言葉を自身と混ぜて喋るということが、ひとつ役割としてあると思います。仲介者、媒介者として俳優がいて、誰かの思いをそれぞれが演じるとかではなくて、混ざっているという状態です。それが、集団の力だったり、コミュニティの力だったりすると思います。

■神楽と震災

今回の再創作では日本人の身体や、神楽というものが持っている文脈も汲み取ったうえで、それを舞台全体に組み込むことは出来ないかなという試みをしています。神楽を古典芸能として舞台に載せるというだけではなくて、古の身体だったり、その精神性、宗教性というものが今と繋がってるようにお見せできるようにしています。
神楽っていうものは、遡ってみると、農産物の収穫だったり海産物を獲ることだったり人間ではコントロールできないことを神様に頼んでお願いしようというところが根本にあると思うんです。そういう意味で、震災と神楽を結びつけるのにあたり、「信仰」というファクターは大きいと思います。
「都会に現れた祭壇」という言葉にもある通り、震災のあと、日本人がもう少し何かしらの信仰心を持っていれば、救われた人はもっと多かったんじゃないかという仮説を立てました。人間の力や個々の精神ではコントロールできないレベルのことが起こってるわけですから、それを解消はできなくても、まず出来事を受け入れるというプロセスの中には、祈ることはすごく重要になってくると思います。お釈迦さんでもキリストさんでも何でもいいんですけど、何か自分じゃない存在に心をあずけるということができれば、少しは屈託を軽減することができるんじゃないでしょうか。
神楽は、踊ることで「これから田植えをするので神様降りてきてください」と五穀豊穣を祈って、神様をおろしてくるわけです。そして収穫が終わったらありがとうございました、山にお帰りくださいって返すという祈りなんですよね。

初演の時は、神楽を舞としてやってたんですけど、いろいろ見聞きしていくうちに、これは祈りなんだなと思いました。舞手が観客も含めてトランス状態になっていく力強さがあり、やはり信仰というものがないとそこには至らないんです。“ショー”ではなくて“プレイ”なんだなと思った瞬間でした。だから我々が再創作するときには、“ショー”ではなく“祈り”としての要素、その側面をもっと強くしていきたいという思いに至りました。
震災があって、人の弱さ、脆さみたいなものをすごくたくさん色んなところで目にします。神楽を見ていると、やはりかつて同じように、突如日照りが続くとか、いなごの大群が襲ってくるとか、ご飯が食べられなくなる危険が何の規則性もなくやってくる。それこそ当時も地震もあっただろうし、津波もあっただろうし人は死ぬ。（そうやって前触れもなくやってくる）全然意味が分からないものと、どうやって人が向き合うのかという時に、絶対に抗えないということが分かっているうえで、「じゃあもう祈るしかない」という状態で繰り広げられる行為を見ると、すごく人間って美しいなと思います。

神楽は多岐に渡りすぎて、種目ごとに同じように見えて全然違ったりする、研究者泣かせの芸能だと思うんです。だからこそ流行り廃り関係なく続いてこれたんだろうなと思うし、強度がすごいです。我々も見習うところがあるなと思いますね。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2019年12月大阪市内）

「現代演劇レトロスペクティヴ」は、今回で11年目、10回目の開催を迎えます。令和元年度は、トリコ・Ａ『ここからは遠い国』（12月20日～22日）、コンブリ団『紙屋悦子の青春』（1月17日～19日）を上演。演出される山口茜さん、はしぐちしんさんにディレクターの岩崎正裕がお話しを伺いました。

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■『ここからは遠い国』　-作家としての発露の違い-

岩崎正裕(以下「岩崎」)：「現代演劇レトロスペクティヴ」では、アングラ世代から始まり、80年代のポップなお芝居も取り上げてきましたが、今年は90年代の関西に焦点をあてました。一つ目は私、岩崎正裕の『ここからは遠い国』。「１９９Ｑ太陽族（現・劇団太陽族）」で1996年初演の作品を、「トリコ・A」の山口茜さんが演出してくださいます。もうひとつは松田正隆さんの『紙屋悦子の青春』で、「時空劇場」で1992年に発表されました。演出は、初演時に「時空劇場」に在籍されていて、作品が立ち上がる段階もみていらした「コンブリ団」のはしぐちしんさんです。
まず山口さんにお尋ねしたいのですが、今回、どのような取り組みになりそうですか。
山口茜(以下「山口」)：奇をてらったことをしようとは思っていません。今はまだ、本読みをひたすら繰り返していて、私はそれを聞いているだけです。でも戯曲から小さな発見が毎日たくさん出てくるんです。私と岩崎さんは、台本を書く動機があまりに違いすぎていて、発露が全く違うことが本当に面白いと感じています。清水邦夫さんの『楽屋』に併録されている『ぼくらは生れ変わった木の葉のように』でもチェーホフを引用されているんですけど、岩崎さんはこの戯曲を書かれた当時、清水作品を読んでいらっしゃいましたよね？
岩崎：もちろん。僕が大学で教わった先生は秋浜悟史さんで『楽屋』初演の演出家です。この戯曲は、清水邦夫さんの影響を受けて書いたといっても過言じゃないですよ。
山口：そうですよね！　間違いないと思って。でも、私は誰かの戯曲から影響を受けて書くことはない（注釈＊真似したくてもできない）ので、岩崎さんとのその違いが面白いです。今は、時間をかければ、特に力を加えなくても、こういう発見が出てくるのが楽しいです。
岩崎：完成したとき、僕自身は「へたくそな清水邦夫だな」と思いましたし、1997年に東京グローブ座で上演したときも、「清水邦夫っぽいね」という感想がありました。茜さんもそのにおいを嗅ぎ取っていらっしゃるということは、やはりそう読めるのだなと思います。
山口：岩崎さんと清水さんは全然違いますけどね。

 

■『紙屋悦子の青春』　-テキストの強さ-

岩崎：僕が最初に読んだ松田戯曲は『坂の上の家』なんですが、老成した作家が書いたホンみたいでびっくりしました。松田さんは20代からこの文体で書かれているんですよね。
はしぐちしん(以下「はしぐち」)：『紙屋悦子の青春』のひとつ前の作品までは、アングラのようなホンが多かったんですが、「扇町アクト・トライアル」という企画に呼ばれて、初めて扇町ミュージアムスクエアでやるときに、この台本がポンって渡されて。今までと全然毛色が違って驚きました。
岩崎：当時、劇団内でもザワザワしたんじゃないですか？
はしぐち：あまり覚えていないです（笑）。ただ、とにかく長崎弁に悩みました。劇団員で九州出身の金替康博（現在「ＭＯＮＯ」に所属）に教えてもらいながらやりました。まあ、長崎弁は当時も「なんちゃってでいいから」という感じでしたので、今回も「なんちゃって長崎弁」でいいと思っています。九州の地名もたくさん出てきますが、日本のどこかという、ぼんやりした設定でいいと思っています。
岩崎：松田さんは、あるときから、現代美術のインスタレーション的な世界観を持った作品をおつくりになっていきますよね。でも、急にそういう方向性になったのではなく、徐々に徐々に、何かしら不可思議な世界観を持つ戯曲をお書きになるようになって、そういった変貌を遂げていく。そのいちばん最初が『紙屋悦子の青春』だったのではないかと思うのですが。
はしぐち：最初の大きな転換点だった気はします。
岩崎：『夏の砂の上』（1999年）までこの作風の発展形が続いていきますよね。
はしぐち：少しずつ不条理なシーンが増えていきましたね。平田オリザさんが演出した『天の煙』（2004年）あたりで、物語なのか不条理なのか分からない状態になっていましたねぇ。僕はその現場にはいなかったので分かりませんが、初稿の段階で振り切った状態のものを平田さんが修正したのでは、と思える舞台だったと記憶しています。
岩崎：数ある松田作品の中で、『紙屋悦子の青春』を選ばれた理由はありますか。
はしぐち：この作品に書かれているテキストがいちばん心に残っているからです。初演に私自身も出演していますが、自分の台詞以外も身体に染みついています。だから、テキストの強さ、台詞の強さを大切に演出したいと思っています。実は選定のときに最後まで悩んだのが『月の岬』だったんですが、メンバーの意見も取り入れ、この作品にしました。
岩崎：この作品は日本の戦時下の話ですよね。来年、東京オリンピックが開催されるこの日本で、あえて、関西で、今の人たちと一緒につくる、そのビジョンはありますか。
はしぐち：俳優たちがどう思っているかは稽古が始まらないと分かりませんが、偶然にもオリンピックイヤーの時期というのは面白いです。オリンピックは大きな国家事業で、世の中は舞い上がりますよね。でもそれを尻目に辛い思いをしている人たちもいると思いますし、そういう人たちに思いを馳せることができるのではないかと思います。国が決めた大きなことだけに目を向けるのではなく、日々の生活を営んでいる人たち－毎日ご飯を食べて、これは美味しいとか美味しくないとか言いながら暮らしている人たち―にフォーカスを当てたい。それが戦時中であろうがオリンピックイヤーであろうが一緒だと思います。陰か陽かの違いだけで、同じ状況のような気がしています。
岩崎：演劇が描けることって、ある小さなコミュニティから見えてくる、そのときの世界なり時代なりであって、今回は戦時中を描いた戯曲から、今の時代を捉えてみようということですね。
はしぐち：そうですね。

 

■「世界を変える」、その“手触り”

岩崎：『ここからは遠い国』は初演から20年以上経っています。現代と時代背景が異なると若い人に伝えにくいこともあると思うのですが、その点に関して演出的に、どう活路を考えていらっしゃいますか。
山口：戯曲のなかで、その時代ならではの言葉遣いがたくさん出てきます。例えば「周富徳」。私たちの世代はみんな知っているのに、一緒に稽古している20代は誰も知らないというギャップがあります。あと「保育士」を「保母」と呼んでいることも、当時は普通だったのに今聞くと違和感が生じます。そのあたりをどう添削していくか、今、慎重に考えているところです。ただ、根本的な人間のノリはそんなに大きく変わるわけではないので、演出としては、普遍的な家族のあり方を提示したい。「オウム真理教」という現象を通じて、人間の生活にフォーカスできればと思います。宗教で世界を変えようとした青年と、その周りの人たちを地道に立ち上げていければ、どの時代に生きている人の鑑賞にも耐えうるものになると思っています。
岩崎：僕自身改めて読み返すと、この作品はオウム真理教について何も書いていないと思います。主人公のヨシマサを通じて描かれているのは、自分が感じているこの時代における疎外感…。なので、家族から見えてくる生活のあり方というのはとても納得できる読み方です。
山口：戯曲上でのオウム真理教は、「世界を変えるのは私たち選ばれし者しかいないと思っている人たち」と表現されています。ヨシマサは最後、今度は政治家になって世界を変えようとしますが、これが私のなかで納得いかない。だから、世界を変えるとは何かについて、演出家としてどう表現するかを考えています。90年代半ばは、男性は働き女性は家を守るものという風潮がまだ根強くあって、この戯曲の中でも、母が死んだあと三姉妹は父と兄の身の回りの世話をしますよね。岩崎さんはそれを作為的に戯曲に反映されていると思うのですが、私、ヨシマサに対して、「政治家になる前に家事をしろ」と思ってしまう。自分の近くの人を幸せにできない者がなぜ世界の人を幸せにできると思えるのか、その“手触り”がないんです。「自分のことは自分でする」から彼がスタートできないものかと思い、それをどう表現できるかを考えています。

岩崎：儒教原理を使い、封建的な視点から描くことで何がみえるかを試した戯曲でもあるので、それが男性と女性の描き方に影響しているのだと思います。（舞台美術として）軽トラックは出さないと聞きましたが。
山口：はい、出しません。この作品でとても重要だからです。戯曲の中の軽トラックは主人公のヨシマサが家を出てから動いていないという設定です。そして、ヨシマサ自身も家の中に入るわけでも社会に出るわけでもない。つまり動いていない。主人公と軽トラックが、ともに、生と死の狭間に存在している。だからその役割をヨシマサに一本化するという選択で、自分が演出する意味を見いだそうとしています。
岩崎：いい選択だと思います。第4回OMSプロデュース（1999年）で内藤裕敬さんが演出されたときは、盆に載った軽トラックが回ったんですよ。ぐるぐるとスゴイ速度で。それもトラックが劇の中心になりすぎることに違和感を持ったからだと思いますし、トラックありきのアプローチだと似通ったものにしかならないような気がしますので、それを外してみるのは面白い試みだと思います。
山口：ただ、なかなかに大変です。「エンジンがかからない」とか「荷台に横たわる」とか、ないと困る台詞が本当にたくさんあるので。
岩崎：この作品の場合、役者が全部台詞で説明しているから、観客の想像力によって、そこに軽トラックが見えると思いますよ。
山口：実は「台所」を出したいと思っていまして。逆にカットしたい欲求に駆られている台詞もあります。例えば、台所でお父さんが倒れたことを割と説明的に話すでしょう。でも台所が舞台なら役者に舞台上で倒れてもらえればわかるわけです。
岩崎：あのあたりはチェーホフの方法論ですね。重要な事件はすべてガレージの外で起こさなくてはいけないという縛りに僕がかかっているにすぎません。「現代演劇レトロスペクティヴ」じゃなかったら、テキストをズッタズタにして、って言えるんだけどね（笑）。
山口：不用意に台詞を切るつもりはなくて、自然とその台詞の必然性が出てくればと思っています。

 

■日常から見えてくる普遍性

岩崎：『紙屋悦子の青春』は、松田さんのお母様がモデルと聞いたのですが、改めてどんなお話なのでしょうか。
はしぐち：舞台は戦時中、九州の片田舎で暮らしている、主人公の紙屋悦子と、その家族の物語です。悦子は家を訪ねてくる海軍少尉・明石に恋心を抱いているのですが、その海軍少尉が特攻に征くので、整備兵である友人・永与を悦子のお見合い相手として連れてきます。結果的に悦子が想いを寄せていた少尉はいなくなってしまい、紹介された友人・永与と生きていくことを選びます。一見すると、戦時中に特攻に征って死んでしまった人に思いを寄せるという淡い恋のお話とも取れるのですが、作品の中で悦子も、兄嫁・ふさも懸命に生きているんですよね。例えば、東京大空襲で死んだ両親が買ってくれたお茶を引っ張り出して｢静岡のお茶は美味しい｣という場面があったり、配給の漬物や芋が食べられるかどうかだとか…そういう日常的な生活と重なるようなお芝居だと思います。
岩崎：かつてのイデオロギー的に書かれた、敗戦色の濃い日本のドラマは、反戦であったり、愛国的だったりするかもしれませんが、松田さんの戯曲はそのどちらにもずり落ちませんよね。ベーシックにその時代の生活のことを書いているからこそ、時代そのものが浮かび上がってくるのでしょうね。
はしぐち：戯曲では昭和20年を描いていますが、これは現代に置き換えられるという感覚があります。
岩崎：映画『この世界の片隅に』を観たとき、松田正隆を思い出しました。事件が起きるわけでなく、淡々と日常生活を描いているけれど、その後に悲劇が用意されているというドラマが、松田さんの初期戯曲の空気感と重なりました。こんな端正な文体でなぜこの時代を取りあげたのだろうと思うときがあります。
はしぐち：松田さんは、自身のお父様から聞いた話も演劇化していらっしゃいます（『声紋都市-父への手紙』/2009年）。僕は、家族と暮らしてきた何かが松田正隆という人をつくり、その人が言葉として発露したテキストがこれである、ただそれだけではないかと、今は思います。
岩崎：直接的に戦時下の日本を描いたのはこの作品だけですよね。以前、ご本人に『坂の上の家』(1993年)の時代背景を尋ねたら「今だ」とおっしゃった。「えっ、黒電話が出てくるけど…」と思った覚えがあります。松田さんの中では過去と現代がすごく地続きなのかもしれませんね。茜さんは松田さんの作品はご覧になったことはありますか。
山口：『紙屋悦子の青春』は初演見ています。一番好きな作品です。

はしぐち：へえ。
岩崎：茜さんの中では松田作品はいい記憶の中にあるわけですね。
山口：めちゃめちゃあります。以前、松田さんに「影響を受けています」と伝えたら、「そんなわけないよ」とすごくつれないリアクションを貰いましたが（笑）。確かに、影響を受けたというより、ただ作品が好きだったんですよね。言葉の選び方は間違えたとは思いますが、それでもそんなに冷たく突き放さなくてもいいのにと（笑）。
岩崎：彼の独特の照れだと思いますよ。素直に｢ありがとう｣と言ったら気持ち悪いよ（笑）。
山口：うーん。でもそれは時代かもしれないです。例えば、昔の人は自分の子供を褒めないでしょう。褒められても「いやいや…」と言って中和しようとしますが、松田さんには私の言葉を「そうなんだ」と受けとめて欲しかったと思います。

 

■岩崎戯曲から見えてくるもの

岩崎：茜さんは、子供がいることで、演劇の見方や世界の見方が変わってきたのでしょうか。
山口：変わってないと思います。ただ、私の場合、妊娠・出産を通して、なぜ自分は“手触り”のあるものにこんなに固執するのかがよくわかりました。だから、私は台本を書くときに、チェーホフやシェイクスピアの台詞を入れない。そこに手触りがないので。ただ、実感できないから想像力に富んでいるのだということを岩崎さんの戯曲から感じました。
岩崎：僕は、作品の背景でオウム真理教を扱わなくてはいけないと思っていたけど、僕ひとりが考える言葉では無理があると感じたので、チェーホフとシェイクスピアを引用したんですよ。
山口：どうして自分の言葉では無理だと思われたのですか。
岩崎：自分の台詞なんて取るに足りないものというコンプレックスをずっと背負っていたからね。20代で初めて戯曲を書いて、『ここからは遠い国』のときは30代だったのに、それでも｢もう辞めなきゃ｣と思いながら書いていた時期で。だから、自分が作家であるというプライドも一切無かった。そのなかで、シェイクスピアとチェーホフの台詞を使えばなんとかなるかもと思ったのがこの作品。それだけ（笑）。
山口：でも、岩崎さんは引き受ける度量がある方だと思うので、引き受けなきゃいけなかったと思います。私が最近感じているのは、例えば演出家として、「手触りがないとできない」と言い訳して逃げるのは簡単だけれども、自分がそのポジションを引き受けないといけないということです。最初、岩崎さんの『ここからは遠い国』を読んだとき、「なんて男尊女卑なんだ」と思いました。けれども、台本を読みこんでいくうちに、岩崎さんは、人に対しての愛が溢れていて、なんて懐の深い人なんだということが構造的に見えてくる。岩崎さんは俯瞰的に物事を見ていますよね。台本の書き方も人の動かし方もすごく上手ですし、なにより登場人物の会話が面白い。歳を経て自分の状況が変わっていく中でも、岩崎さんのなかで面白いと感じるものはいい意味で固定していて、それは人と人が惹かれ合うことだと感じます。
岩崎：うん、あるね。
山口：でも、私は面白いと思うものにものすごい振れ幅があって、人と人が惹かれ合うことに興味がない時期もある。そういう意味では岩崎さんは作家として興味のあることに対して安定しているなと。
岩崎：僕は毎回、戯曲を書きながら「またこれか」と思いますけどね。
山口：『ここからは遠い国』は、読めば読むほど端々に面白い部分が本当にたくさんあって。だからこそ、チェーホフとシェイクスピアの引用部分が気になって。ここを岩崎さんの言葉で読みたかった。もし今、書き直してもらえるなら、それを演出したいぐらいの気持ちなんです。
岩崎：おお！　

 

■松田戯曲の言葉の美しさ

岩崎：はしぐちさんは、劇作家・松田正隆をどのように見てらっしゃいますか。
はしぐち：大先輩ということを横に置いても、やはり僕には書けない言葉を持っていらっしゃいます、当たり前かもしれませんが。松田さんの言葉は僕の琴線に触れるんです。松田さんと一緒に過ごした時間も長い分、この人の書くものがとても好きですし、僕より6歳上ですが常に同じ視線で話ができる人です。友人のような関係性だからこそ、紡ぎ出す言葉の美しさに対し「これは僕には書けない」という実感に繋がったのだと思います。
岩崎：はしぐちさんがいちばんはじめに出会った演出家は松田さんになるわけですか。
はしぐち：いえ、僕の初舞台はキタモトマサヤさん率いる「遊劇体」でしたから。大学のサークルのときは、松田さんは既にOBでした。でも、当時から松田さんとはいろんな話をしました。そうした会話が創作の手がかりになるような気もします。とにかくシンプルにテキストに向き合いたいです。
岩崎：山口さんが『ここからは遠い国』を演出するのと、はしぐちさんが『紙屋悦子の青春』を演出するのは、やはり出発点が違いますね。
はしぐち：むしろの僕の場合は、“手触り”があるところから、30年近く経った現在においてどのように立ち上がらせるかという点を頑張らなきゃいけないと思っています。
岩崎：2本とも90年代の作品ではありますが、それぞれのアプローチの仕方はかなり異なりますからね。楽しみにしています。

（2019年10月大阪市内）

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■令和元年度「現代演劇レトロスペクティヴ」

トリコ・Ａ『ここからは遠い国』　
2019年12月20日(金)～22日（日）　公演詳細

コンブリ団『紙屋悦子の青春』
2020年1月17日(金)～19日(日)　公演詳細

アイホールでは今夏、自主企画「みんなの劇場　こどもプログラム」として、いいむろなおきマイムカンパニーによる新作『かえるの？　王子さま』を上演します。子どももおとなも一緒に楽しめる作品を創作するにあたり、公演に先駆け、当館の岩崎正裕ディレクターがいいむろなおきさんにお話を伺いました。

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■幼児から大人まで楽しめる作品

岩崎正裕（以下、岩崎）：今年は、子ども向けの作品として、いいむろなおきさんに新作を創作していただきます。先ほど、稽古の様子を少し拝見したのですが、着々と仕上がっていますね。感触はいかがですか？
いいむろなおき（以下、いいむろ）：今回、新作をつくるにあたり、岩崎さんやアイホールからキーワードとして「家に帰る」「家にあるもの」という提案をいただきました。そこで、そのキーワードを中心に即興を繰り返し行い、たくさんのピースをつくりました。出てきたアイディアは次の何かに使おうと思えるぐらいたくさんあって、とてもいい時間を過ごせたのですが、散らばったピースを作品として、どう一本の串刺しにするかで苦労しました。
岩崎：マイムなので、基本的に言葉は使わない。でも、物語的な世界観はあるんですよね。
いいむろ：ジブリッシュ［注１］という手法で声を出すキャラクターはいるのですが、意味のある言葉は発しません。あと、子どもたちにギャーギャー騒いでもらえるシーンをつくりたいと思っています。例えば、「このポーズをしたら“かえる”って言ってね」みたいな簡単なルールをつくるとか。
岩崎：参加型ですね。
いいむろ：舞台上と客席との境目をなくしていくことを目指して創っています。
岩崎：対象年齢を３歳児以上、つまり未就学児も対象にした新作をお願いしたのですが、これはアイホールとしても画期的です。私も何作か子ども向け作品をつくったのですが、言葉で伝えようとすると３歳児は難しいんですよね。マイムの場合は、そこを乗り越えていけるというのが素敵ですね。
いいむろ：3歳からと設定していますが、赤ちゃんでも大丈夫だと思っています。子どもも大人も楽しんでいただけるように、作品にいくつかのレイヤーをかけた構造にしています。いちばん年齢層の低い子どもたちには、目の前に出てくるトリッキーなもの、例えば風船や人形を面白いなぁと感じてもらいたいし、その次の段階にストーリーがあってそれを楽しんでくれる年齢層がいたり、親の世代に対しても、大人だからわかることを入れて、ちょっとワクワクしてもらおうと、こういう二重三重構造にしています。

［注１］ジブリッシュ…でたらめ言葉・ちんぷんかんぷん語。口から出まかせの、まったく意味のない言葉のこと。

 

■マイムによる冒険物語

岩崎：言葉を用いていないということでは、ストーリーはそんなに複雑ではないとお見受けします。どういったお話になりますか？
いいむろ：「家にかえる」がテーマになっています。僕が演じる“王子”が家に帰るまでのお話です。だけど、王子はすぐにそのことを忘れてしまう。そのうえ帰る途中に、泥棒に大事なカバンを盗まれたり、ボールを探しているお姫さまに出会って巻き込まれたりもします。お客さんや子どもたちに「帰る」ことを思い出させてもらい、泥棒やお姫様も協力して、王子が家に帰れるようにもっていくというストーリーです。
岩崎：波乱万丈の冒険物語ですね。いいむろさんは、今までも子どもを対象とした作品を発表されていますよね？
いいむろ：はい。幼稚園を巡演するソロ作品もありますし、一昨年には「いいむろなおきマイムカンパニー for KIDS」として『走れ!　走れ!!　走れ!!!』という小学生向けの作品をつくりました。ただ、今回のような、年令問わず、赤ちゃんから大人まで誰でもお越しくださいというのはカンパニーとしては初めてですね。
岩崎：参加されているカンパニーのみなさんの様子はどうですか？
いいむろ：みんな楽しみながら取り組んでいますね。ただ、僕たちは大人なので、つい、複雑にやってしまいそうになる。それをなるべくシンプルな演技で、かつ王道で進めていこうと、度々立ち返りながらやっています
岩崎：違いはないと思いますが、対象が大人である公演と子ども

である公演について、違いがあるとしたら何でしょうか？
いいむろ：創作する気持ちのなかでは違いはないです。ただ、小さい子たちが目にみえて面白いと感じてもらえることを中心に創ったという思いはあります。表現として浅い深いではなく、少し複雑なことや順序立てて結末までが長いものは、今回あえて避けるようにしました。長いものは大人は耐えられるんですけど、子どもを対象にするため「この答えがこれである」「このきっかけがこれになる」と、ひとつひとつをわりと小さなタームで繰り返していくようにして、最終的に上演時間45分にしました。
岩崎：アイホールで上演される作品は、年間本数でいうと台詞劇が圧倒的に多いです。ダンスも少しありますが、マイムだけの公演はすごく少ない。マイムの強みや他の表現方法との違いを教えていただけないですか。
いいむろ：僕が普段やっていて感じていることですが、マイムという表現は、台詞芝居よりも、少し角をなくす、範囲を広くすることができると思っています。でもダンスほど抽象的にならない。その隙間みたいな感じで、抽象的な表現から具体的な表現までをわりと無段階で行ったり来たりできると思っています。ジェスチャー的にはっきりと「カバンを失くした」と見せることもあれば、アイ・コンタクトや間(ま)の取り方で何かを感じてもらうこともあります。だから、やっている者としては、ダンサーよりも身体を動かしていこう、芝居の役者たちよりもドラマティックにいこうという思いは、心のどこかにありますね。

 

■童心に戻って

岩崎：今作の見どころや、ここを工夫しているというところを教えてください。
いいむろ：見どころはたくさんあります。工夫というか挑戦しているのが、蛙のパペットのシーンです。今回、ひとつの人形を出演者三人で操っています。文楽と同じですね。さらに、操っている出演者とパペットである蛙自身もからみあいます。人形劇というと、操り手が見えていても“見えていない”体裁にしなければならないというジレンマが生じますよね。でも、蛙にとっては、自分の後ろにいる操り手も出演者として共演しているという感覚にさせたい。だから今、僕らは“演じながら演じさせる”ということに挑戦しています。
岩崎：腹話術師が人形を使いながら自分と語ったりしますが、その言葉を使わないもの、浄瑠璃にも近しいものという印象を受けます。新しいですね。
いいむろ：確かに、三人で行う腹話術みたいなものですね（笑）。そして、舞台上に人形が立っていると、それだけでキャラクターがあって、この人形はどう動きたいのかを考えないといけないわけです。操る三人が同じキャラクターをイメージしていないと、手の動きや足の動きが変わってくるので、そのあたりが難しいですね。
岩崎：今回の公演は、身体ひとつというわけではなく、小道具もたくさん出てくるんですね。
いいむろ：カバンや傘や新聞紙といった日常的に使うものが多いです。小道具は、観劇後、家に帰ってからも遊べそうなものをイメージして使っています。あと、ダンボールの箱で2m50cmぐらいのロボットを組み上げたいと思っています。これは、僕が子どものころ、巨大ロボットをつくりたくて材料を色々集めたんですけど、なかなかできなかったという経験がもとになってます。子ども心に、大きなものをつくりたいという創作意欲があったんですね。ダンボールってロボットに見えるなと思い、今回取り入れてみました。
岩崎：童心に戻って、創作している感覚ですね。
いいむろ：子どもの頃の気持ちとか、幼い頃の憧れを思い出す、いい機会になっています。この作品は、子どもたちの反応も計算にいれてつくっていますが、正直、生の反応をみないとわからない部分もあって。稽古をしていて、みんなで「これ、面白いね」と言いつつも、これがちゃんと舞台から伝わるかどうかは、楽しみと不安とドキドキがあります。
岩崎：現場で手ごたえのある”面白い”という空気は伝わりますよ。本番で、子どもたちの反応のなかで、何が生まれていくか楽しみですね。
いいむろ：いい意味で、どう転んでいくのか、楽しみです。

（2019年7月　アイホールにて）

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【公演情報】
AI・HALL自主企画 「みんなの劇場」こどもプログラム
いいむろなおきマイムカンパニー
『かえるの？  王子さま』
作・演出・振付｜いいむろなおき
2019年
8月10日(土)11:00／15:00
8月11日(日)11:00／15:00
公演詳細

アイホールでは提携公演として、8月31日（土）～9月2日（月）にニットキャップシアター第39回公演『チェーホフも鳥の名前』を、9月13日（金）～15日（日）に劇団太陽族『辻の詩、風を待つ』を上演します。今回は作・演出をつとめるごまのはえさん（ニットキャップシアター）と岩崎正裕さん（劇団太陽族）に対談いただきました。

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■サハリン島について

岩崎正裕（以下、岩崎）：ごまさんが今回扱うのは、「サハリン島」ですね。サハリン島は樺太島とも呼ばれてて、よく両併記されますよね。

ごまのはえ（以下、ごま）：そうですね。明治維新によって日本が近代化されて以降、日本とロシアの間で何度も領有権が変わっています。今もあの島は日本領であると主張する人もいます。それもあって呼称に気をつかっているのでしょう。大雑把に言うと日露戦争後に日本の領土となり、そこから第二次大戦で日本が負けるまでは日本領「樺太」でした。ただ島には、昔から北方先住民族と言われる方々が住んでました。樺太アイヌが有名ですが、他にも今はニヴフと呼ばれるギリヤーク、ウィルタなどがいました。この人たちは狩猟民族ですが、昔から交易もしていて、日本の松前藩と中国の清朝の間を、樺太アイヌやニヴフたちがつないでいました。樺太は日本列島の北の玄関口のような位置づけでもありました。

岩崎：出島のような貿易をするための施設があったんですね。

ごま：建物があったかはわかりませんが、交易のための市場はあったでしょうね。サハリンとユーラシア大陸の間にある間宮海峡は冬になると歩いて渡れるそうです。だから、大陸との行き来も盛んでした。

岩崎：チェーホフがサハリン島に渡ったのはいつですか。

ごま：1890年7月から3か月くらい滞在しました。30歳です。『かもめ』や『三人姉妹』など代表的な戯曲を書く前ですね。

岩崎：彼がまとめたルポルタージュ『サハリン島』は、彼が医学者として流刑地であるこの島を調べに行くという内容でしたよね。

ごま：『サハリン島』は国勢調査のような内容です。サハリンの囚人たちがどういう暮らしをしていたか、男性・女性がそれぞれ何人か、その中で夫婦関係・内縁関係の者は何組かなどを記しています。

岩崎：流刑地として女性も男性も流され、そこで婚姻を結ぶということですか。

ごま：そのパターンもありますが、囚人には懲役囚と移住囚と二種類あるんです。懲役囚は刑務所に入れられて炭鉱とかで働かされる。移住囚というのは、サハリンに土地を与えられ耕して住めと言われるんです。

岩崎：いわゆる「島流し」ですね。

ごま：すでに家族を持っていた移住囚の中には一緒に移り住むということも多かったようです。

岩崎：なるほど、そういうことを調査していたんだ。そういえば島から帰って来た時のチェーホフの「世界は素晴らしいけど、素晴らしくないものが一つだけある。それは僕たちです」という言葉はよく引用されてますよね。

ごま：サハリンで彼は一万枚の調査票を作って熱心に記録してます。私はチェーホフが、少なくとも島に来た当初は本気で社会改良をしようと思っていたように感じます。

岩崎：しかもその時、彼は既に肺結核を患っているんですよね。でも、チェーホフの戯曲を読んでも、どこかに弱点を持っている人たちばかりで、世の中を良くしたいという叫びは聞こえてこないように思います。けれど、そのエピソードを聞くと意外と熱い人だったのかもしれないですね。

 

■『チェーホフも鳥の名前』について

岩崎：ではなぜ『サハリン島』で舞台を作ろうと思ったのですか。

ごま：アイホールで上演した『イタミ・ノート』や『さよなら家族』をきっかけに、「街の記憶」を切り口にした仕事が増えています。舞鶴、岩手県西和賀町、京都府、岸和田市など色々な街で作品をつくってきました。樺太は今はもう日本ではありませんが、人々の記憶が堆積したところで、「街の記憶」という観点からはとても魅力的なところです。今回も『さよなら家族』と同じように、樺太の写真をたくさん使う予定です。

岩崎：チェーホフ本人は劇中に出てくるんですか。

ごま：出てきます。千田訓子さんに演じていただきます。男性だとどうしても物真似になりそうなので、性別を反転させてしまった方がいいなと思ったんです。

岩崎：物語の中で、チェーホフはどんな役割を果たすのですか。

ごま：『三人姉妹』にヴェルシーニンの「未来はもっと素晴らしいものになるでしょう」というセリフがあります。チェーホフ本人も登場しますが、このセリフが劇中に何度か登場します。時代時代のサハリンの現実とこのセリフがもつ理想を求める思いが、各時代でぶつかるような構成です。

岩崎：『三人姉妹』では「100年経っても人間は元のまんまだ」ということもトゥーゼンバフが言いますよね。彼の戯曲の登場人物は悲観的な人物と、堂々と理想を語る人物が出てくる両義的な作品が多いですね。

ごま：この島は、ドタバタとした喜劇的な出来事や悲劇的なこともたくさん起きるので、それらとチェーホフの台詞とが何か響き合えばと思っています。

岩崎：そして、宮沢賢治もサハリン島を訪れるんですよね。

ごま：はい。賢治は1923年８月にやってきます。日露戦争が終わり、サハリンが日本の領土になって17，8年後くらいです。賢治にとっては妹のトシ子さんが亡くなられた翌年です。訪れた理由は、彼が勤めていた農学校の卒業生の就職を斡旋しに行くためですが、費用は自腹でした。岩手、青森、北海道、樺太と何度も汽車を乗り換えてやってきます。

岩崎：『銀河鉄道の夜』も舞台は岩手だとよく思われますが、実は北海道への汽車旅行をしているときに着想を得たのだと言われてますよね。賢治は誰が演じますか。

ごま：それも千田さんです。一幕でチェーホフ、二幕で賢治が訪れます。

岩崎：私も30代の頃、チェーホフと賢治がサハリン島で出会うという二人芝居を書きたいと考えたことがありましたが、実際には彼らが訪れた時期が20年ほど違うので断念しました。だから、サハリンを舞台にすると2人を出したくなるというのは分かります。二部構成だということですが、上演時間はどれくらいですか。

ごま：休憩を入れて、3時間くらいですね。書いていたらいつのまにか長くなっていました。途中までは、「サハリン」「チェーホフ」「宮沢賢治」というモチーフだったのですが、日本とロシアに翻弄される先住民の人たちや、第二次世界大戦後にサハリンに残された朝鮮人についても書きたくなったんです。戦後、多くの日本人は樺太から本土へ帰ることができましたが、彼らは様々な政治的な事情によってなかなか帰国できなかった。やはりここまで描かないといけないなと思いました。

岩崎：大河歴史ドラマですね。

ごま：今回大変なのがニヴフ語です。北海道にいるニヴフ語の先生に訳してもらいました。劇団員の高原さんがニヴフの娘役を演じるんですが、見事に発音してくれています。朝鮮語も出てくるので、スクリーンに字幕も出そうと思っています。

岩崎：言語が入り乱れるんですね。チェーホフは日本語ですか。

ごま：はい。本当はロシア語にしたいんですけど。さすがにそこまで行くと観客もわけがわからなくなりますから。でも口調は翻訳語っぽくしています。

岩崎：チェーホフの台詞って、翻訳者の神西清さんの訳で頭に入っていますよね。でも本当は少し解釈が違うのではと思っています。例えば神西さんの訳では『かもめ』のポリーナが「どんどん時が過ぎ去ってしまう」って言うんですけど、堀江新二さんの訳を見ると「どんどん年だけとっていく」となっていて、そっちの方が意味としては合っているのではと思います。最近のチェーホフ作品は、英語訳からの重訳が流行っていますが、その方が雰囲気がカラッとするみたいです。だからよく知られている日本語訳の独特のウェット感は神西さんならではのものかもしれません。私は格調高くて好きですけど。

ごま：僕も大好きですね。

岩崎：ニットさんの公演は、舞踊や音楽もよく取り入れられてますが、今回はありますか？

ごま：舞踊はありませんが、音楽はパーカッションと歌を入れます。

 

■渡鹿野島と売春について

ごま：岩崎さんも今回、島を舞台にしていると聞きましたが。

岩崎：三重県の的矢湾内にある渡鹿野島（わたかのじま）です。ここは、 江戸時代から売春の歴史があった島です。

ごま：的矢カキが有名ですよね。

岩崎：そうそう。小さい島で、対岸にある渡船場から船に乗ってたった3分で着いてしまいます。あそこは「風待ちの港」と呼ばれていて、帆船の時代、嵐が起きたら船を休め、風が吹かなければ良い風を待つというように、漁をする人や運搬をする人たちの停泊場所になっていました。停泊が続くと食べ物や栄養が不足するので、島の女性が野菜を売りに行くんです。女性が船に上がると、漁師の破れた服を見て「繕いましょうか」と言う。したがって服を脱ぐとそのような雰囲気になり、漁師から「一晩どう？」と誘う。と、こういう流れで売春が行われていました。だから、売春婦のことを「菜売り」と言っていたんです。菜売りの夫たちは大抵が漁師で、彼らが漁に出ている間、女性たちには収入がないので売春を始めたというのが発端です。明治になっても延々とそれが続くんですが、なぜ全国的に有名になったかというと、太平洋戦争末期、人間魚雷「回天」とか潜水艦とかを作って、それらを渡鹿野島に隠そうということになったんです。そこで入江の工事のために三重県の海軍予科練生が動員された。でも島に宿舎はないので、彼らはみんな島民の家に民泊をしました。そこで売春婦と出会った。その後、戦争が終わって予科練生は全国方々に散りますよね。すると彼らが島の実情を各地で話し広まったというのが通説となっています。

ごま：予科練生って何歳くらいですか。

岩崎：18，9歳くらいですね。だから戦後も懐かしんで島を再び訪れる人も多かったようです。それで常連ができると、お金になるということで、四国から出て来た人たちが定住して売春業を始め、そこに反社会勢力も絡んでバブル期まで大きい仕事にしていきました。でも1991年に暴力団対策法ができたので、今はもうぱったりと売春はなくなりました。今年、5月にも島に行ってきましたが、全然見る影もありません。あと驚くのが、小さな島なのに宿舎・アパートはめちゃくちゃ多いことです。

ごま：女の人が住んでいたんですか。

岩崎：売春をおおっぴらにできないから「恋愛」だということにして男の人をアパートに引き入れてそういうことをしていたんです。そういう面白い島なので、今回の舞台の時代設定をどこにしようかと考えた時にエピソードがいっぱいありすぎて迷いました。例えば、泳いで対岸まで逃げた少女がいるとか、某県警が慰安旅行で来たりとか(笑)。時々警察が摘発にも来るんですが、担当していた警部が女将にたらしこまれて結婚をし置屋の経営者になるというエピソードもあります。なんだか可愛い話でしょ。

ごま：そうですね(笑)。

岩崎：高木瑞穂さんという人が『売春島』というルポルタージュに書いていますが、女性たちが島から逃げだせない構造になっているんです。例えば、「人前に出るにはこの着物が必要だから買っておく」とか「賄いも付ける」と言われ、お金を出してくれる。でも実は立て替えているだけだから、それがウン十万の借金となり、返すまで島から出られない状態になるんです。また、夜は船が出ないんですよ。最終が17時～18時くらいで、翌朝8時くらいまで船の運航はパタッと止まります。これは売春島だったころの名残だなと思いました。

ごま：むっちゃ怖いですね。

岩崎：私も最終便に乗って一目散に帰りました。でも、今はすごく整備されて、海水浴場があったり大きいホテルもいっぱい建っていて、志摩スペイン村で遊んだ家族が泊まりに来るくらい、ものすごく浄化されています。

 

■『辻の詩、風を待つ』について

岩崎：でも、売春のことだけではホンが書けないと思っていました。それで、島以外のことも調べているうちに、ある新聞記事に巡り合ったんです。それが、広島出身で挿絵や絵本をたくさん手掛けている四國五郎という画家についてでした。この人は戦後、シベリアに抑留されていて、帰国後は故郷が原爆で無茶苦茶になっていて、そのため、俄然反戦に燃えたようです。そんな彼と出会ったのが同じく広島出身の詩人、峠三吉という人でした。あの有名な「にんげんをかえせ　ちちをかえせ　ははをかえせ」という詩を書いた人ですね。その後、朝鮮戦争が起こり、当時のアメリカ大統領は、朝鮮戦争でも原爆を使うとほのめかしたんです。それを聞いた四國と峠は共に立ち上がり、「辻詩」という活動を始めました。二人の絵と詩を組み合わせ、主に原爆に反対する内容のポスターを、街角の塀に貼って、その前で辻説法をするという活動です。ただ、当時はまだGHQの管理下に置かれていたので、警察官が止めにやってきたら、ポスターをべりっと剥がし、警察を撒いて逃げるというのを繰り返していたそうです。当時のポスターが8枚だけ現存しており、大阪大学総合学術博物館で展示会をしていたので見に行きました。これがたいそう気合の入った面白いもので、渡鹿野島とつながるなと思ったんです。構想としては、1952年に警察の手を逃れて、辻詩に関わった人たちが島に上陸する。そこで売春婦に出会った彼らは、「君たちはこのようなことをやっていていいのか。これからの日本のことを考えろ」と説教するのですが、売春婦たちには全くその意識がない。このような話から現在の日本を“うつせる”のではと思っています。

ごま：「現在の日本をうつす」とはどういうことですか。

岩崎：SNS上の議論のように映るのではと考えています。今の日本ではSNS上で、ある一人が語ったことについて「それは違う」と大勢が叩いたり、現政権を賛美しない人を韓国人認定したりということが起こってますよね。この芝居でも、共産党員である四國たちと売春婦たちが思想的に対立し、押し問答になる。その状況を通して、島の物語と現代の日本の状況を二重写しに出来ないかなと思っています。そして、彼らを通して日本の未来はどうなるかということを、語り合わせたいと思っています。

ごま：当時、島で売春している女の人たちは、どういう人なんでしょうか。

岩崎：1952年には、女衒に騙されてという人もいたと思いますが、貧しい地域から売られてきた女性や、戦争未亡人だけど恩給を受け取れていないというように、売春をするしか道がなかった人が多かったのではと思います。1952年というピンポイントな時代設定にしたのには理由があります。峠は1951年に共産党の大会のため東京に行き、大喀血をして静岡の病院まで運び込まれたんです。それまで彼は日記をずっとつけているんですが、なぜか静岡から広島に帰るまでの日記が破り捨てられているんです。その期間に渡鹿野島に行っていたのではないかと想定してみました。

ごま：確かに行ってるかもしれないですよね。峠さんと四國さんが島についてからはどんな出来事を考えてますか？

岩崎：それは今考え中です（笑）。少なくとも左派の辻詩が上陸したことと、島全体で売春をやっているということで、GHQ占領下の警察もその島には注目しているはずですから、誰が誰を密告するかみたいな話も書きたいです。今回は、劇団の女性たちがみんな40歳を超えているので、若い売春婦たちの悲惨さを描くために伊丹の高校演劇出身者の山本礼華さんと井上多真美さんに出てもらうことにしました。二人ともまだ20歳です。他にも京都の劇団「笑の内閣」所属の髭だるマンくんにも出てもらいます。

 

■島を描くことについて

岩崎：島という設定は舞台に向いてるなと思います。演劇の舞台って動かしてはならない空間性があるから。だから、広島で「ヒロシマ」のドラマは書けませんが、渡鹿野島の中でならヒロシマやシベリア抑留のことを語っても大丈夫なのではと思っています。ごまさんも、サハリン島から見えてくるのは、当時の先住民や世界情勢についてですよね。島の中だからこそ、島以外のことが語れると思うんです。

ごま：僕は今まで島についてのお話は書いたことがありません。船を見送る気持ちとか、海の向こうに対する気持ちとかが一切ないんです。

岩崎：それは、やっぱり枚方生まれだからですか。海がないですよね。

ごま：海や船に対しての郷愁みたいな、そういうものに重ね合わせる情緒がないんです。でも、渡鹿野島の話を聞いていたら、閉じ込められるような怖さは感じました。

岩崎：あと、確かに島という設定はドラマとしてちょっとずるいよね。だから港の場面は書かないぞと思います。海に出てしまったらちょっと哀愁漂いすぎるから。

 

■戦後を描くことについて

岩崎：サハリンは、戦場になったんですか。

ごま：第二次世界大戦末期の1945年8月8日～9日にかけてソ連が参戦し、まず満州を攻め、その2日後くらいにサハリンに侵入します。

岩崎：島に日本の守備隊はいたんですか。

ごま：日ソ中立条約があったので、前線という意識は薄かったようです。さらに樺太の場合は終戦後の８月１５日以降も戦争が続きます。とくに樺太南西部の真岡町（現ホルムスク）ではソ連軍によってたくさんの人が殺されました。

岩崎：明らかに政治的にこの島を領土にしてしまおうという意識が働いていたんですね。

ごま：ソ連はサハリンだけでなくできれば北海道も、と思っていたのではないでしょうか。

岩崎：サハリンで戦闘があったことは、少なくとも沖縄戦ほどは語られてないですよね。

ごま：1945年に真岡の郵便局に勤めていた電話交換手たちの悲劇は今も有名です。『樺太1945年夏　氷雪の門』（1974年）という映画にもなりましたし、稚内にはサハリン島の戦闘で犠牲になった人たちに向けた「氷雪の門」という慰霊碑もあります。

岩崎：高校演劇で観た覚えがあります。樺太版『ひめゆりの塔』ですよね。でも、演劇でサハリンとか先住民とか真っ向から扱った作品はないですよね。

ごま：そうですね。現在のように右翼も左翼もあまり色がなくなってきたからこそやりたいと思ったのかもしれません。

岩崎：いいんじゃないですか。チェーホフ先生が国勢調査的に調べたことからの発案ですから。むしろ私のように峠三吉を扱うことの方がセンセーショナルと思われるかもしれません。

ごま：今はあまり峠さんの詩は聞かないですよね。

岩崎：原爆のことも含めて蓋をしていっているような、原発の問題ともつながってるからかもしれません。「放射能はこんなものだよ」ということを国民に知らせたくない誰かがいるんでしょう。

ごま：太陽族さんのタイトルは何ですか。

岩崎：『辻の詩、風を待つ』です。

ごま：いいですね。

岩崎：ニットキャップシアターさんのタイトルは？

ごま：『チェーホフも鳥の名前』です。

岩崎：「チェーホフ」って本当に鳥の名前なんですか。

ごま：違います。サハリンに「チェーホフ」という名前の街があるんです。日本領土時代は野田町と呼ばれていたんですが、戦後になって「チェーホフ」という名前になったんです。それでだんだんと自分の中で「街」が「鳥」に変わって行って…。島に鳥が渡ってくるようにチェーホフも島に渡って来たみたいなイメージかもしれません。

岩崎：いいじゃないですか。お互い、海を越えていきましょう。

 

（2019年7月　アイホールにて）

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【提携公演】
ニットキャップシアター第39回公演『チェーホフも鳥の名前』
作・演出／ごまのはえ
令和元年
8月31日（土）13:00／18:00
9月1日（日）13:00／18:00
9月2日（月）14:00
詳細はコチラ

【提携公演】
劇団太陽族『辻の詩、風を待つ』
作・演出／岩崎正裕
令和元年
9月13日(金) 19:30
9月14日(土) 15:30
9月15日(日) 11:30／15:30
詳細はコチラ

アイホールでは、2019年5月24日～27日に、オフィスコットーネプロデュース 大竹野正典没後10年記念公演 第3弾として、改訂版『埒もなく汚れなく』『山の声』の連続上演を行います。当館ディレクターの岩崎正裕が、コットーネプロデューサーの綿貫凜さんにお話を伺いました。

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■劇作家・大竹野正典との出会い

岩崎：綿貫さんはオフィスコットーネのプロデューサーとして、たくさんの大竹野正典さんの戯曲を上演されてきました。大竹野さんの活動の場は主に関西で、東京ではあまり活動されていらっしゃらなかったと記憶しています。どういう出会いがあって、こうした取り組みをされているのでしょうか？
綿貫：私が初めて大竹野さんの戯曲と出会ったのは2012年に、二人芝居をするために台本を探していた時期です。なかなか面白いホンに出会えてなくて、ふと、知人が二人芝居をやっていたことを思い出して連絡したんです。それが『山の声』だった。根掘り葉掘り聞いてすぐに台本を送ってもらって、電車の中で最後まで読みました。そうしたら、すごく面白くて、「これやろう」と即決しました。こんな面白い作家がいるんだと驚きました。すでに故人で戯曲集があると聞いたので、最初は70歳ぐらいのおじいさんだと思っていました(笑)。そのあと、『大竹野正典劇集成Ⅰ』をインターネットで買い、全部読んだんです。どれも面白くて、これは続けてやりたいと思いました。コットーネで大竹野作品を最初に上演したのが『山の声』で、30人ぐらいのスペースで、関西弁ができなかったので標準語でやらせてもらいました。
岩崎：それ以降、東京における大竹野正典の再評価が高まっているのが現在ですよね。
綿貫：ただ、2012年から数年は誰も振り向いてくれなかったです。「くじら企画」(大竹野正典主宰)は、東京ではまったく公演をやってらっしゃらなくて、大竹野さんのことを知っている人は誰もいなかった。2014年に上演した『海のホタル』の評判が良く、劇評家や新聞社の人がたくさん来てくれて、「面白いけど、この人は誰なの？」とやっと興味をもってもらえました。そして、大竹野正典という劇作家がいて、若くして死んだけど面白いねという感じになっていきました。
岩崎：大竹野さんは関西でも“いぶし銀”の光り方でした。彼は建築現場でコンクリートの技師をされていて、私が工事現場で旗振りのアルバイトをしていた時期にお会いしているんです。「よぉっ！」とか、「今日、コンクリート打つの？」とか言って。同世代でお互い意識はしていたけど、ご一緒する機会はありませんでした。だから、彼の死がすごく衝撃でした。それからこんなに時間が経ち、大竹野さんの作品が東京で脚光を浴びていることに、今、とても羨望のまなざしで眺めております。
綿貫：東京に出てきた関西の人に「大竹野さんを知ってますか？」と聞くと、「知らない」とか「名前を聞いたことはあるけど作品は観たことがない」という人が多い。こんなに面白いものを書いているのになぜみんな知らないのだろう、どうやったらこんな才能が埋もれたままになるのかと気になったのがスタートです。

 

■改訂版『埒もなく汚れなく』で描く大竹野像

岩崎：今回は、大竹野さんの人間関係に焦点を当てつつ、人生を描いていくのですか？
綿貫：作・演出の瀬戸山美咲さん(ミナモザ)は、名もない人物を取材を通じて描くことを得意にされている作家です。2016年の初演のときに、大竹野正典さんという面白い作家がいるので、その人のことを取材して書いてほしいと依頼しました。それで、「くじら企画」の面々、奥さんの小寿枝さんや娘さんなどに話を聞きました。初演版では、大竹野さんが奥さんと出会い結婚し『山の声』を書いて亡くなるところまでを描いたのですが、私も瀬戸山さんも大竹野さんには直接会ったことがありません。だから、私は主に作品からイメージして、瀬戸山さんは奥さんに取材をしたことで、旦那でありダメな人であり作家として才能のある人という、“奥さんの目線からみた大竹野像”が描かれました。今回の改訂版ではその6割ほどを残し、他はカットして新しいエピソードを挿入します。実は、『山の声』を書きあげる前の45歳ごろと、そのもっと前の35歳ぐらいのときにホンが書けなくなっている。今回、スランプの時期を新たに挿入することで、作家が書けなくなるとはどういうことなのかを分析しながら、大竹野さん像に迫っていくことにしました。大竹野さんは演劇を仕事にしていないわけで、そのなかで「次はどういうのを書くの？」というみんなからの期待や、前より面白いものを書かなくちゃいけないという重圧に耐えられなくなったのではないかと仮説を立てています。今回、改めて取材をして、亡くなって10年経ち、みんなの中で美化されてきている、だんだん美しい記憶にすり替わってきている部分も多いと感じました。素晴らしいだけじゃない、つらい部分もあるんだということを描きたい。
岩崎：関西では、大竹野さんに実際に会った人が多いと思います。近いところにいた人は、自分の記憶をたどりながら見てしまうと思います。東京だと虚構化できていたことが、関西では、観客側も頭を整理しないと観ることができないかもしれないですね。逆に、今の20代といった大竹野さんのことを知らない人たちは、新しい作家と出会う体験をするわけですね。

 

■「表現」と「食べていくこと」と「矛盾」と

綿貫：タイトルの「埒もなく」は、私が大竹野さんのエッセイのなかで一番好きな「埒の無いこと」(『劇集成Ⅱ』所収)にある一節、「芝居は埒の無い発明である」からいただきました。東京で演劇をしていると、演劇を仕事にしてお金に変えていくということにガツガツしちゃうんですよね。私自身も仕事をしていくなかで、自分がやっていることをたまに見失うことがあるんです。でも、この文章を読んだときに、ああ、こういう考え方でいいんだと救われるんです。
岩崎：大竹野さんは「売れる」ということを考えてなかったと思います。「なんで芝居って一年前に劇場を押さえないといけないんだろう、これをやりたいと思ったら二週間前に押さえられる劇場は無いのか」みたいなことをおっしゃっていて、芝居の即時性にすごく拘っていらした感覚があります。観客動員については考えていたけど、収支トントンぐらいで俺たちの表現はいいんだと思っていたように感じます。関西にはそういう人が意外と多いんです。昔、宮沢賢治とかが考えていた「農民芸術」の運動がありますよね。農業をやりながら、わたしたちは新しい表現・芸術活動をするんだという考え方。同じような立脚点の人が、地域にはいると思います。そういった考え方を大竹野さんを通じて東京の人たちが触れるのはいい機会かもしれないです。
綿貫：東京で生まれて育っている私からするとすごく稀有な感じがします。公演をやってお金をいただかないと生きていけないし、この公演は無料でいいですとは言えない。矛盾ですよね。お金にガツガツするなということと、食べていかなきゃいけないということ。そういう意味では、大竹野さんが描く犯罪者は、生きることにすごく矛盾を抱えて、結果、罪を犯します。大竹野さんは、そうした人間の生きていく矛盾と常に闘っていたんじゃないかと思うんです。
岩崎：そして寄り添うという方法もとっていらっしゃった。昔の関西の小劇場の現場って、劇場に荒くれ者がいっぱい集まって、喧嘩がよく起こったんです。それを率先して止めていたのが大竹野さん。あの人は拳を握りしめなかった。「暴力では何も解決しないですよ」と止めに入ったのが大竹野さんだった。だから、非暴力の人だったと思います。
綿貫：片や、これはよく作家が言うのですが、自分は演劇をしていなかったら犯罪者になっていたかもと。大竹野さんのエピソードのひとつで、昔、電車の中でタバコを吸っていた若者を注意して駅でボコボコにしたことがあって、そのときの記憶がないと聞きました。
岩崎：共存していたんでしょうね。
綿貫：そして、その矛盾をホンに投影していたのだと思います。彼の作品はその世界観、まなざしが優しいですよね。こんなに深いところで人間に対する観察眼を持つ作家はいないと思います。
岩崎：大竹野さんがご存命で、綿貫さんとお会いになっていたら、今、新作上演の可能性だってあるわけですよね。
綿貫：出会っていたら、やっぱり新作はお願いしていたと思います。『埒もなく汚れなく』には東京から時空を超えて大竹野さんに会いにくる東京のプロデューサーも登場します (笑)。でも、依頼しても大竹野さんは書かないって言ったと思うな。そして、それでも口説き落とすために何年も大阪に通う気がします、私。

 

■『山の声』のこと

岩崎：今回、『山の声』も初演の俳優で同時上演されますね。
綿貫：『山の声』は大竹野さんの遺作です。ただ、この作品のモデルになった加藤文太郎さんと大竹野さんの生き様がすごくリンクするんです。もともと大竹野さんは彼のことを知らなかったんですが、編集者の小堀純さんに「加藤文太郎って知ってるか？　お前と似てるよ」と薦められて知ることになります。彼も働きながら登山をしていましたし、大竹野さんと通じるところがあって、このホンを書いたんじゃないかなと思うんです。
岩崎：出演は、戎屋海老さんと遊劇体の村尾オサムさんですよね。大竹野さんは売れる気満々の役者はあまりお好きじゃなかったと記憶しています。「犬の事ム所」や「くじら企画」を観に行くと、なんて潔い人たちが出ているんだろう、カッコいいなと思った。
綿貫：カッコいいんですけど、それだけじゃなかった気もします。その部分を今回の改訂で新たに描きたいと思っています。特に35才頃に書けなくなって家を出るというエピソードも盛り込んでいます。そのあと、『海のホタル』『サヨナフ』『夜、ナク、鳥』といった事件ネタを続けざまに書くのですが、やっぱり、事件物も厳しくなっていく。それは、犯罪者がなぜそんなことをするのかを理解できないまま事件を書き続けることが、純粋な大竹野さんには苦しかったのではないでしょうか。それで山に行くんです。山登りをしていると、何も考えなくていいし、登山自体が死の恐怖と常に隣り合わせですよね。獣の気配を感じたり、足を滑らしたら転がり落ちてしまうかもしれないという恐怖を感じたり。書けなくなった時期にそういう感覚を体験することで、今までとは違う創作意欲が湧いて、『山の声』を書いたんじゃないかと思います。『山の声』の後に、実は次の構想もあったそうなので、もし生きていたら、どんな作品を書いていたのかと思うとすごく残念ですし、山が好きで海で死んだって…ほんと伝説ですよ。
岩崎：いや、大竹野さんは山が好きで山で死んじゃダメな気がします。僕からしたら、ある日突然、ひょっこりいなくなった感じがするんです。
綿貫：そういう危なっかしい人だったとも奥さんから聞きました。熱中するとそれに向かってどこまでも突っ走っていっちゃうからと心配していたそうです。

 

■大竹野正典没後10年企画とこれから

綿貫：二年前に奥さんに「没後10年企画をやりましょう。東京では私がやるから、大阪でもやりましょう」と声をかけたところから始まりました。コットーネでは単独の企画として、第1弾に『山の声』、第2弾に『夜が摑む』、第3弾が今回の改訂版『埒もなく汚れなく』と『山の声』オリジナル版の連続上演。そして第4弾では次世代に大竹野さんの作品を渡していく企画を考えています。
岩崎：大竹野さんへの並々ならぬ熱量はまだまだ感じます。
綿貫：『山の声』はずっと続けていくつもりです。普遍的な話なので、翻訳もして、海外にも持っていきたいです。だから次の目標は、『山の声』を持って世界に出るぞという感じですね。また、この『埒もなく汚れなく』は、私たちが考える大竹野さん像であってフィクションですが、お金優先の世知辛い今の世の中で、こういう稀有な人がいたことを演劇作品にさせてもらいました。芸術をお金に換算しないという、この純粋な生き方と生き様を見ていただきたい。そして、生きていくとはどういうことなのか、芸術をやりながら食べていくとはどういうことなのかを、もう一度考える機会になればと思います。
岩崎：若い作家のなかには、どうしたら書けますかと安直に聞き過ぎる人もいますが、この作品を観て、苦しんでみようと言いたくなりますね。
綿貫：大竹野さんは戯曲賞にも本当に興味がなかった。ＯＭＳ戯曲賞やテアトロ・イン・キャビン戯曲賞も奥さんが黙って応募したらしく、「なんでそんなことするんや」と言われて、「賞金が欲しいんや。生活の足しや！」と喧嘩したと聞きました。でも、奥さんは彼の才能を信じていて、女優だけでなく制作もされて支えていた。夫婦であって演劇の同志でもあった。『埒もなく…』を立ち上げるとき、奥さんに「大竹野さんを芝居にしたいんですけどいいですか」って電話したんです。「別に構いませんけど…芝居なんかになりますかねぇ」とおっしゃったことを覚えています。なります。しました。だからこそ、この作品は、演劇をやっている人も、そうじゃない人も、そして今、演劇をやめてしまった人にも、是非みていただきたいと思っています。

2019年4月　大阪市内

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オフィスコットーネプロデュース
大竹野正典没後10年記念公演　第3弾
改訂版『埒もなく汚れなく』『山の声』
2019年5月24日(金)～27日(月)
公演詳細

アイホールでは今年度も、共催事業として「次世代応援企画break a leg」を開催いたします。アイホールディレクターの岩崎正裕と、参加いただく「立ツ鳥会議」の植松厚太郎さん、「ばぶれるりぐる」の竹田モモコさんにお話いただきました。

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■企画趣旨について

岩崎：「次世代応援企画break a leg」は平成24年度から継続している事業です。アイホールのひとつの柱として、若手支援に注力するという主旨のもと、参加団体を全国公募し、毎年、新しい団体に登場いただいています。今年度もbaghdad caféの泉寛介さんと選考しまして、「立ツ鳥会議」と「ばぶれるりぐる」に登場いただくことになりました。もっと経験の浅い劇団やユニットに登場いただくことも多いのですが、今回は、演劇界においても充分経験を積まれている二団体になりました。
「立ツ鳥会議」は、植松さんが第２４回ＯＭＳ戯曲賞の佳作を受賞された『午前3時59分』の戯曲を読み、構成の面白さと緻密さを評価しました。映像も拝見し演劇的成果も高いと判断しました。今回は新作で登場されます。「ばぶれるりぐる」も戯曲を読み非常に感心しました。シチュエーションと面白い台詞運びで書かれているのですが、現代演劇としてもちゃんと地に足がついている。笑いだけに特化するのではなく、ある地域のコミュニティがとても緻密に書かれているのが興味深かったです。

 

 

★立ツ鳥会議『夕夕方暮れる』

■立ツ鳥会議について

植松：立ツ鳥会議は、私、植松厚太郎と小林弘直の二人が共同主宰の演劇ユニットで2010年に結成しました。私が脚本・演出を、小林がプロデュースを担っています。私たちは、東京大学と東京女子大学の学生で構成されている学生劇団「綺畸」の出身で、大学の卒業公演を自分たちでやるためにこのユニットを立ち上げました。「立ツ鳥会議」の名前は、卒業公演らしい名前がいいということから、あえて、跡を濁してやろう、記憶に残してやろうという意味でつけました。卒業後は、私が大阪に移住したりそれぞれの生活もあったりで演劇を続けられない状況でしたが、やっぱりなんとかしてやりたいねとなり、5年後の2015年に再始動し、今年で丸4年を迎えます。現在のメンバーは5人で、30代前後の社会人が中心です。東京のメンバーが多いので、大阪在住の私が週末に東京に通い、稽古をするという非常に強引なかたちで活動しています。作風は現代を舞台にした会話劇です。丁寧に積み重ねた会話と豊かな物語を通じて、現代の実感の奥底にある感情を掬い上げる作品をつくることを目指しています。毎回、トリッキーな演劇的仕掛けを入れているのも特徴です。出演者は公演ごとに、プロの俳優や社会人、学生といったバラエティに富んだ面々をお呼びし、そのなかでいかにクオリティの高い作品をつくるかを模索しています。今回は東京・兵庫の二都市公演で、東京公演は「ＣｏＲｉｃｈ舞台芸術まつり！」の最終審査対象に残っており、兵庫公演はアイホールのbreak a leg参加と、立ツ鳥会議としてはいつになくチャレンジングな公演になっています。

 

■『夕夕方暮れる』について

植松：新作『夕夕方暮れる（ゆうゆうがたくれる）』は、現代の若者10人で織りなす群像劇です。友人関係や夫婦関係、たまたま出会った二人といったミニマムな組み合わせからスタートして、最終的にはそれぞれが複雑に絡み合ったり絡み合わなかったりしながら、「現代における人と人との関係性」に焦点を当てていく作品です。今回は、東京の都心から若干離れた郊外にある小さな公園を舞台に、夏のある1週間、月～金曜日の平日5日間の夕方が舞台上で同時に進行するという構造にチャレンジします。時間が止まらないスリリングさに加えて、5つの時間を同時に進行させることで、出来事が、あるときは時間が戻る形で展開したり、あるときは不思議な重なり方をしたりします。こうした構造に物語を落とし込むことで、現代における群像をユーモラスかつシニカルに描き出したいと思っています。今回、「演劇でしか成立させられない“物語”とは何か」に着眼し創作をスタートしました。近年では、複数の場面やシーンが同時に進行する手法は、珍しいものではありません。でも、ここまで重ねるパターンはあまり無いと思っています。

少し話がそれますが、今の時代、なぜあえて「演劇」という表現方法をとるのかは、演劇にたずさわる人は誰しも考えていると思います。演劇には生モノの力があると思いますが、他には何があるだろうかと常に考えており、今回は「演劇ならではの物語」を目指そうと思い立ちました。物語のあらすじと演劇的手法が不可分なかたちで強固に結びついた、演劇以外では表現できない物語という意味です。今はメディアミックスの時代ですが、「誰が何をしてどうなった」という「物語」や「ストーリー」の部分は、相性の良し悪しこそあれ、基本的には別のメディアへの置き換えが可能です。近年、演劇の独自性を目指すときに、「物語」を捨てるとか、「ストーリー」を見限る選択をするパターンが多いのはそのためかもしれません。でも、私はまだ物語やフィクションを信じています。だからこそ、「物語」や「ストーリー」という枠組みのなかで、演劇ならではの価値を見いだしたいと思っています。
今回の最終的な目標は、同時進行という構造を使わなければ表現できない物語を組み上げて、演劇以外では見ることができない人間模様を立ち上げることです。ただ、わかりづらい作品にするつもりはありません。筋が追えないほど会話を重ねたりはしないです。単純に、見立ての新鮮さを楽しんでいただきたいですし、立ツ鳥会議は今までもエンターテインメント性を大切にしてきましたので、演劇を見慣れた人から初めて観る人まで、そのどちらにも通用する作品を目指しています。今を生きる人間を描こうとした結果、シーンによっては割と馬鹿馬鹿しかったりするので、いろんな人に気軽に足を運んでいただければと思います。また、今回は、立ツ鳥会議としては過去最大の10人という出演者です。キャリアを積まれた俳優さんにも参加いただいていますので、クオリティの高いものをお見せできると思っています。
岩崎：作劇においては、きわどい場面構成だけど、安心して読める、観られるという感覚があります。ドラマを捨てていないという植松さんのお言葉に、なるほどと思いました。

 

 

★ばぶれるりぐる『ほたえる人ら』

■ばぶれるりぐると幡多(はた)弁

竹田：私の出身は、高知県土佐清水市です。幡多(はた)郡という、高知県の最西端、九州寄りの地域です。18才のときに大阪に出てきて、2007年に「売込隊ビーム」に入団しました。10年ほど東京弁や関西弁でお芝居をしてきたのですが、訛りがひどく、ぬけなくて、非常に苦労しました。去年、自分の観たい芝居を自分で創り出したいと思い、戯曲を書くことにしました。そのときに、自分が得意な言語でお芝居を書きたいと思い、生まれ育った地域の方言である＜幡多弁（はたべん）＞を使おうと思いました。劇団名の「ばぶれるりぐる」は私の造語です。「ばぶれる」は「だだをこねて暴れる」、「りぐる」は「こだわる」という幡多弁で、「だだをこねて暴れながらこだわってつくっていく」という意味の劇団名にしました。幡多弁は高知の方言ですが、坂本龍馬が使う「～じゃきに」みたいないわゆる土佐弁とは少し違います。幡多弁、土佐弁ともに特徴的なのは標準語には無い「完了形」という状態を表現できることです。例えば、母親が子どもに「宿題終わった？」と聞いて子どもが「終わった。」と答える場合、この「終わった。」は過去形です。でも幡多弁だと「宿題終わっちょうが？」と聞いて「終わっちょうで。」と返す。これは終わったことが続いている現在完了形を表現しています。現在の日本語には完了形はないといわれていますが、幡多弁や土佐弁にはあるんです。こんなに時制を駆使する方言はなかなか無いのですが、あまりメジャーになっていないこともあり、この言語で芝居を組み立てたいと思いました。また、私がなぜホンを書こうと思ったかといいますと、私自身、モラトリアム期が長く、歳を重ねていっているのに何者にもなれていない焦燥感や、自分はどうなったら幸せなんだろうということが明確でないままお芝居を続けてきました。そんな自分自身のことを、なんとか台本に起こして、観てもらうかたちにパッケージしたいと思ったからです。だから戯曲に出てくる登場人物は自分の心の中を代弁している気がして、心の中を他人に覗かれているようで初演はとても恥ずかしかったです。
岩崎：これは書かれて何本目でしょう。
竹田：一本目です。それまでに、コントで15分ものの短編は書いたことがあるのですが、長編を書いたのはこれが初めてです。
岩崎：ものすごくよく書けていると思ったんです。そんな一本目でサラっと書けるものなのかと思って。竹田さんが所属されていた売込隊ビームの座付作家で、今はiakuで活躍されている劇作家の横山拓也さんの薫陶を受けたんですね。
竹田：影響はあると思います。
岩崎：演出はチャーハン・ラモーンさんですが、これは竹田さんの大抜擢ですか？
竹田：はい。私が、まずチャーハンさんに演出をお願いし、それから俳優たちを集めました。チャーハンさんのお母さまのご実家が同じ幡多郡なんです。幡多郡の空気感、夏のあつーい感じや夕方の感じ、磯臭い感じとかが肌でわかる人なので、その空気感が伝わりやすいと思いお願いしました。実は出演いただく泥谷将さんのルーツも幡多郡、下村和寿さんのご実家も幡多郡なので、関西で奇跡的にも演劇をしている幡多郡のメンバーを集めたかたちになりました(笑)。
岩崎：土地が持っている何かがあるのかな。文字を読んでいても、匂い立つような空気感が漂ってくるのは、幡多弁のせいなのだなと思いました。

 

■『ほたえる人ら』について

竹田：この作品を旗揚げで上演し、今回は再演になります。「ほたえる」は関西でもいう「わちゃわちゃ騒ぐ」「あばれる」みたいなことで、コメディの群像会話劇になります。「区長場」という、市役所の出張所のもっと小さい、デスクを置いているだけのような場所が舞台です。そこに勤めている区長さんは、地域おこし協力隊から派遣された、よそから来た人で、なんとかその土地に馴染もう、かつ移住者も増やそうと頑張ります。けれど、村の人たちが区長さんのやることをうまくいかないように足を引っ張ったりします。なぜ区長さんがこの場所を選んだのか、なぜ村人がここに留まって住んでいるのかという、それぞれの事情や心の葛藤を、わちゃわちゃしているなかで掘り出していくという話です。
岩崎：ソーラーパネルがキーになっていますよね。
竹田：区長さんはソーラーパネルが増えるのを阻止しようとしているのですが、それを進めようとしている村人もいる。それぞれの事情や私欲もあって、歯車が回っていかない。
岩崎：区長さんが反対なんですね。
竹田：はい。ソーラーパネルは人が出て行った空き家を潰し、更地にしたところに立てます。だから、区長さんはソーラーパネルが反対というより村から人が流出していくのを止めたい、そして移住者を増やしたいという思いが強いんです。でも、そこにソーラーパネルの会社が数を増やそうとして…。その軋轢も描いています。

 

■質疑応答

Q、『夕夕方暮れる』のタイトルと登場人物たちの関係性についてお聞かせください。
植松：「夕夕方」は私の造語で、いくつかの夕方が同時に暮れていくという意味のタイトルです。「夕夕」は縦書きにすると「多」という漢字にも見えますが、月・火・水・木・金の5つの曜日の夕方をワンシチュエーションで描くことを意識しています。5つの時間は同時に始まり、各登場人物の物語が混ざった状態で止まらずに進行します。それぞれの物語が時間軸ごとに独立して進むわけではないの、例えば、ある曜日に出てきた人物が別の曜日に出てくることもありますし、登場人物同士でも知り合いもいれば他人もいる、絡む人もいれば絡まない人もいます。公園を毎日通る人や、昨日と今日とは別の理由で公園にいる人も登場します。当然、曜日ごとに人が舞台上にいない時間帯もあります。様々な人間関係があるなかで、話が進むうちに最初の関係性と違ったものに変容していく様子を描きたいと思います。
岩崎：大きな社会的な事件が根底にあるのでなく、登場人物たちの個々の事情で進むのですね。
植松：はい。個別のストーリーの集積で、人間関係はすごく小さいところでの繋がりです。ただ、20～30代の人物を描くので、今の若者の哀愁を全体的に漂わせられたらと思っています。あと、私はいつも、アイデアをどう破綻させないかから創作をスタートするのですが、今回は各曜日をどうお客様にわからせるのかが悩みどころです。作劇から考えると、登場人物たちの関係性が徐々にわかるようにして、その集積の結果として、曜日は、わかる人には最後にわかるというかたちになりそうです。
岩崎：時間は戻りますか？　月・火・水…と進むのではなく、金・火・木みたいに。
植松：月から金の時間が同時に進みますが、最初の出来事が金曜日で、次の出来事が木曜日だったら…結果的に時間は戻っていますね。
岩崎：なるほど、パズルですね。

 

Q、「現代の実感を掬い上げる」「若者の哀愁」について、もう少し具体的にお教えください。
植松：私が大学を卒業したのが2010年。就職の“超”氷河期でした。今、就職率は上がっていますが、別の苦しみが新たに生まれている。つまり日本社会は、急成長していた時期から停滞の時期に入り、これからいかにして落ちていかないか、もしくは落ちていくしかないのかという時代になっている気がします。若者がどんどん貧乏になっていく時代で、人生の時間がまだ倍以上あるなか、彼らがどういう考えを持って、周囲の人たちと生きていくのかを描きたいと思いました。別の日の同じ時間に起きている出来事を知らないというアイロニーとか、今日、悩み考えていたことが実は昨日のうちにどうしようもなくなっていたとか、そういう、時間が一直線に進んでいかないことによる苦しみを、今の時代と重ねたいと思っています。
岩崎：だから夕方なんですね。朝じゃうまくいかないんだね。
植松：はい。『午前3時59分』は一人多役の構造で描きました。結局はみんな、同質の人間にしか出会っていないのではないかという仮説を、演劇的な仕掛けで表現した作品です。今回の同時進行も、単なるアイデアだけで終わらせてはいけないと思っていて、必然性のある構造にしていきたいと思っています。

 

Q、『ほたえる人ら』のモデルになったエピソードはありますか。
竹田：地元の足摺岬の地域は、人の流出が本当に激しいんです。私の通っていた小学校や中学校も廃校になって、子育てが難しい感じで、そこにソーラーパネルの会社がやってきてソーラーパネルが増えていっているという状況が現実にあります。実家に帰省したとき、友人の家がソーラーパネルになっていて、驚いて二度見しました。村の景色のなかに、急に光り輝く銀色の板が出現するさまが、自分の知っている地元じゃ無くなっていく感じがすごくしました。でも、その家の事情もあったんだろうと考えると、「この景色は嫌だ」という簡単なことだけではすまないと思うので、そこを少し面白く描いてみようと思いました。

 

Q、幡多弁の過去形と完了形について書くときに意識されていますか。
竹田：私自身が幡多弁のユーザーなので、書くときもあまり意識せずにこうした細かい時制を使っています。発話だけだと何を言ったかわからないときがあるかもしれませんが、今回はお芝居なので、動きだったりで、この人は今、何か困ってそうだなとか、何となく過去のことに怒り続けているなとかが伝わって、お客さんの意識が繋がっていくのではと思っています。

2019年4月　大阪市内にて

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2019年度次世代応援企画break a leg 

立ツ鳥会議『夕夕方暮れる』2019年6月8日(土)・9日(日)　詳細

ばぶれるりぐる『ほたえる人ら』2019年6月14日(金)～16日(日)　詳細

アイホール自主企画として、昨年5月に開講した演劇実践講座「演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト」。1年間の集大成として、2月23日・24日に『君をおくる君におくる』を上演します。作・演出を手がける岡部尚子さんに今回の作品について、当館ディレクターの岩崎正裕がお話を伺いました。

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■母と子を二つの話で描く『君をおくる君におくる』

岩崎：演劇ラボラトリーは、アイホールが実施している一般を対象にした演劇実践講座です。2016年からは「空晴プロジェクト」として、岡部尚子さんに関わっていただいています。3年目の今年はいかがでしたか。
岡部：参加者は、2年・3年連続の人がいたり、1年目の人が再び参加したりしているので知った顔は半分ぐらいいます。今年も20代～70代までの年齢層の人が参加しているんですが、1年目から2年目より、2年目から3年目のほうが雰囲気がガラッと変わった印象があります。男性がかなり少なくなって、お母さま・奥さま世代の40歳以上の女性がいつになく多かったからでしょうかね。
岩崎：ということは、女性目線の作品になるということですね。
岡部：1年目は男子寮の話のなかに出産や育児をテーマにした女性の視点を入れましたし、2年目は親戚の集まりの話ですが女系家系の設定でした。ただ今年は、出産や結婚だけでなく、母と子についてもスポットを当てているので、その傾向はより強くなるかと思います。
岩崎：世代の幅があるから、親子の設定が成り立つんだね。タイトルは『君をおくる君におくる』ですが、今回も、もととなる作品があるのですか。
岡部：2015年に劇団キャラメルボックスのハーフタイムシアターに書き下ろした『君をおくる』という作品です。キャラメルボックスでは、上演時間1時間の作品の二本立て公演を企画されていて、その枠で、マンションの一室で起こる7人の登場人物の物語を書いてほしいという依頼がありました。出演者も依頼された時点で決まっていて、その役者さんたちにあてがきしました。今回は、その作品をもとに少し膨らませてラボ用として書き直しています。ラボラトリー1年目・2年目の公演は空晴で発表した作品をもとにしていましたが、『君をおくる』は外部の劇団に書いた作品だったので、より女性の視点が強くなっているかもしれません。そして「君におくる」という新たな話も加えることにしました。
岩崎：どういうお話なのでしょう。
岡部：『君をおくる』は、マンションに引っ越してきたヒロインが、なぜこの部屋に越してきたのかという話から始まります。旦那さんと悲しいお別れをしてきたであろうことが、彼女を手伝いに来た人との会話から垣間見えてくるのですが、そのうち、「頼まれたから手伝いに来た」と言っていた人が実は頼まれていないと判ったり、引越屋さんだと思っていた人がそうじゃないらしいとなったりと、じゃあ「お前は誰なんだ」という、私がよく描く勘違いのドタバタが繰り広げられます。そこに部屋を間違えてきた“お母さん”がやってくることで、“お母さん”自身の経験から、女性としてこの「別れ」はどうなのかということに立ち返っていきます。ヒロインが引っ越してきた本当の理由が徐々に明かされていくあたりから、お話が動き出すのが『君をおくる』という作品です。
　ただ、今回の公演にあたり、ヒロインをわざと不在にしました。実際に登場するのはその友達で、彼女の想いを代弁するかたちをとることで、ヒロインに自分で語らせないようにしました。空晴同様、ラボラトリーでも、主役を立てない群像劇をつくってきましたので、今回もそうしたかったんです。もちろん、新たな登場人物も出てきます。また、マンションの別の部屋で、部屋を片づけようとしているお母さまたちの話として「君におくる」という新たな話を加え、二つの部屋の話が同時進行するという―演劇にはよくある手法ではありますが―私にとっては珍しい構成にしました。
岩崎：セットはひとつで、違う部屋になるんですか。
岡部：二つに見えるような、ひとつに見えるような造りにしてほしいとオーダーしました。今までの二作品は、男子寮の炬燵のある共有スペースや、親戚が集まる旧家の大広間で押入れや襖があってみたいな、かなり具象に寄った美術だったのですが、今回は空晴にはまずない、抽象的なものをお願いしました。
岩崎：この美術家(西本卓也)は具象と抽象、両方できるからね。
岡部：結果、めちゃめちゃ面白いです。出来上がってきたプランをみて、じゃあこうしよう、ああしようとアイディアが出てくる。演出をつけていて面白い。でもだからこそ、すごく難しい(笑)。役者もまだ、自分は今どこに立ってんねんみたいなことになっています。今回も舞台を三面にして客席をＬ字型にしますし…本当にチャレンジさせてもらってます。

 

■『隅田川』からのインスピレーション

岩崎：今回、能の作品もベースにあると聞いたんですが…。
岡部：『隅田川』という演目です。私、これを観て、めちゃめちゃ感銘を受けてしまったんです。お能なので話はとても単純です。人さらいにさらわれた息子を狂女となって探しにきた母親が、一年かけてようやくたどり着いた隅田川で、向こう岸で念仏を唱えている人たちを見つけます。「あの人たちは何ですか」と渡し守に尋ねたら「一年前の今日、亡くなった子どもがいてね」と語り始め、その話が自分の子どもだと確信します。向こう岸に渡ると“塚”があって、母親はここに息子が眠っている、掘り起こしたいと言うのですが、念仏を唱えることで成仏させてあげなさいと言われ、念仏を唱えるんです。すると、“塚”から子どもの声が聞こえてくるという…。
岩崎：ああ！　能には必ず、死者との対話がありますね。
岡部：はい。私がお能に惹かれたところはそこなんです。もちろん、そうじゃない演目もありますが、多くは死者が出てきて「弔ってほしい」という思いを語ることが多いです。『隅田川』では、子方（子ども）を使って、本当に子どもの声が聞こえてきますし、実際に登場する。そして、その子どもを母親が抱きしめようとするけど、すれ違ってしまうという演出があります。『隅田川』の作者は世阿弥の息子の観世元雅なんですが、実は670年前、世阿弥と元雅はその子方を出すか出さないかで意見が対立したそうです。幽霊だから出す必要はないという世阿弥に対し、元雅は子方を出さなければ上演できないと強く反論したそうです。この演出方法の議論って、現代演劇で今もされていることですよね、そのことにまずびっくりしたんです。
岩崎：『風姿花伝』を読むと、世阿弥が言っていることは、今の現代演劇にほとんど通じているでしょ。
岡部：そうなんですよ！ 私は解説付きの能を観て知ったのですが、その解説を聞いて高ぶってしまって(笑)。なんじゃこれ、と衝撃を受けてしまったんです！
　『君をおくる』のベースにあるのは「間に合ったのか、間に合わなかったのか」ということです。ヒロインの女性が旦那と悲しい別れをして、一人で引っ越してきたけど、本当にそれでよかったのかという話ですが、実際、自分が誰かに対してこうしても良かったのかもと気づいたとき、その相手はもういないということがあります。けど、次に同じような状況になったとき、自分を改めることができたり、違うことを考えることができたら、それは間に合ったんじゃないかということにしたいんです、私は。だから、亡くなったらそれで終わりじゃなくて、その人に教えられることがまだある。こちらからの声は届かないけど、亡くなった人からの声は届くみたいな思いが私の中にはすごくあって。それが『隅田川』を観たときにすごく通じるものがあったんです。『隅田川』では、渡し守が「子供の声が聞こえた」と言うんです。それは「本当に聞こえた」ともとれるし、「聞えたということにしてあげる」ともとれる…。このラボラトリーでは、私がいつも空晴で大事にしていることをベースに新しいことに挑戦しているのですが、今回はどうしてもこの要素を加えたいと思い、それを「君におくる」の部分で取り入れました。

 

■能の表現方法を取り入れて

岩崎：今回、能楽師の人にも来ていただいたんですよね。
岡部：講座の前半に特別講座として来ていただきました。『隅田川』を今回の作品に関わらせるかもしれなかったので。ただ、『隅田川』の解説ではなく、「お能とは」から始まって、世阿弥の言葉について―例えば「初心忘るべからず」といった普段使っている言葉の由来―や、世阿弥の芝居論が今にも通じていること、そしてお能の「見せ方」を教えていただきました。見せ方でいうと私は“足し算”をすることが多いので、お能の極限まで“引き算”にする見せ方は面白かったです。たったそれだけの動きでそんなにたくさんのことを表現しているなんて、あらすじを知らないとわからないことがお能には多々あります。能がわからないという言われる所以かもしれないのですが、知るとそこが面白かったりもします。そういうところを教えていただきました。今回、『隅田川』に影響されて書いたところもあるので、やっぱり、ラストの動きや一部の所作にお能の要素を取り入れたくなりまして。もちろん、お能をそのままするつもりはありません。ただ、こういう表現をしたいとき、お能ではどうするのか、型をそのままするのではなく例えばこういうことができますよとアドバイザーとして教えていただいたことを、少し取り入れています。
岩崎：相通ずるものがあったんですね。
岡部：もともと私がベースにしたい部分もありましたし。なにより、私の普段の作品では、どうしてもサービス精神が旺盛になってしまってアピールしなくちゃ、となるんですけど、そこを削っていく作業を手伝っていただいたという感じですね。
岩崎：「秘すれば花」ですね。秘訣は隠しとけと世阿弥が言った(笑)。
岡部：そして、隠していることも隠しとけと(笑)。
岩崎：そうそう(笑)。
岡部：お能は知れば知るほど面白いです。年々、お能を観る回数が増えてきて、私がなぜお能を好きになったかに立ち返ったときに、あっ、死者との対話だと。
岩崎：作品づくりと繋がったんだね、出会いやね。
岡部：本当に。だから今回、是非、『隅田川』の要素を取り入れたいと思いました。ただ、死者との対話に対しても、年月の経っていないものはやめようと思った時期があって、少し時間が経っている設定に変えました。生きていくための理由付けかもしれませんが、向こう(死者)からは何もないし、してあげられることもないかもしれないけど、生きている私たちが納得するためにやっていくことを、お能から学んだと思うので、それを作品に反映させたいと思っています。
岩崎：今の岡部さん自身と、深く関わりのある作品になっていると言えるんですね。
岡部：結果、そうなってしまいましたね。もちろん、いつも身近なことを題材にしているんですけど、より、そうなってしまいました。
岩崎：こうした試みがこのラボラトリーでできるのはいいことですね。空晴ではあるクオリティを出さないといけないけど、ここでは思い切ったこともできる。
岡部：ラボ生の手を借りてできていることも多いです。年代も幅広いし、私たちがやるより、オブラートに包める部分もあるし、反対に直接響く部分もある。本当にこのラボで3年目があって、この作品がこのタイミングでできることに、私自身が簡単には言葉にできない思いがありますね。

 

■３年間の集大成として

岡部：このラボラトリーで、自分の昔の戯曲をアイホール用に書き直すということを3回やらせてもらいました。今まで、自分の作品を再演することも無かったし、ここまで書き直すことも無かったので、めちゃめちゃチャレンジしていると思います。1年目は劇場空間や舞台の使い方、オープニング・エンディングを入れるという工夫をしましたし、2年目は三場構成にして時間軸を飛ばすことに挑戦しました。そして3年目の今回は、二つの同時進行のお話を抽象的なセットでやるという。手前みそですけど、自分のなかでも、ステップアップをしている感じがして、集大成だと思っています。
岩崎：自分の書いた作品を、再発見するみたいなことですよね。
岡部：ほんまそうです。よう、こんなん書いたなと思う部分もあれば、そこにプラスアルファしていくことで、より濃くしていくという作業がすごく良かったです。
岩崎：そうか、三年間の集大成。
岡部：だからこそ、ちょっと難しいです。抽象的な舞台美術もですし、お話がひとつじゃないので、みんなの戸惑いもある。でも、年々難しくなっていくのは当たり前ですよね、私の課題も増えていくから、みんなに与える課題もおのずと増えていく。今回、初舞台の人もいるんですけど。
岩崎：ええじゃないですか。岡部さんの舞台は、基本的にはわかりやすいものが多いから、抽象性の高い空間でどうみえるか、すごく楽しみですよ。
岡部：お話がわかるかなという不安もありますが…。
岩崎：いいねえ、その演劇的な不安。
岡部：いつもなら絶対わかると思えることが、二つの話を同時進行することでわからなくなるんじゃないか。こっちの話を忘れるんじゃないかとか、どこまでどうなっているか覚えてくれているかとか。こういう構造のお芝居は今までもあるから大丈夫と思うのですが、台詞のリズムや発し方などはやっぱりプロの俳優ではないので…。でもなんとかして、お客様にわかってもらいたいし、見せていきたい。
岩崎：最後まで粘ってくださいね。
岡部：もちろん。先日、初めて最初から最後までの「通し稽古」をしました。ボロボロの部分は多々あるんですけど、なんとか通った。一度、通したことで見えてくるものもあると思うので、これからの役者たちに期待して、頑張ります。

2019年2月　アイホールにて

■公演情報
平成30年度　演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト公演
『君をおくる君におくる』
作・演出／岡部尚子
平成31年
2月23日(土)19:00
2月24日(日)12:00／16:00
詳細はこちら

AI･HALL共催公演として2018年12月14日(金)～16日(日)に、燐光群『サイパンの約束』を上演します。客演に渡辺美佐子さんを迎えて送る新作です。

燐光群主宰であり、作・演出の坂手洋二さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

 

■創作のきっかけ

　この作品はタイトルの通り、サイパンが舞台です。実は、本作の主人公ハルエのモデルは、私の妻の母親です。彼女は沖縄出身ということになっているのですが、生まれは第二次世界大戦中の北マリアナ諸島のサイパン島で、幼少期はサイパン島の近くにあるテニアン島でも暮らしたそうです。

　北マリアナ諸島は、1899年からドイツが統治していました。その時代、テニアンは人払いされていて無人島になっており、牛などの動物しか住んでいなかったそうです。第一次世界大戦後、日本が連合国側として勝利し、敗戦国であったドイツの領土である北マリアナ諸島を日本が全部譲り受けて、その後29年の間、サイパンは日本となりました。サイパンやテニアンは日本からの移住者が多く住む移民社会となったのです。

　当地では日本人が「南洋興発」という会社を設立し、テニアンでは、荒れ放題のジャングルのような島を開墾してサトウキビ畑を作りました。第二次世界大戦中のサイパンは、元々住んでいた人たちよりも日本人の方が多くなり、ピーク時はその7割が沖縄の人たちだったそうです。サイパンの市街地である「南洋の東京」と呼ばれたガラパンだけで1～2万くらいの人が住んでおり、物資がきちんと流通していて映画館や劇場、カフェなどもあって、華やかでものすごく栄えていた町でした。

　そのように華やかな時代のサイパンに暮らしていた義母に、もう一度サイパンに行きたいと言われて5年前に連れていったのが、本作を創作する一つのきっかけとなりました。

 

■戦争の記憶

　サイパンでいちばん高いタッポーチョ山の山頂に義母と一緒に登ったのですが、そこから下の浜辺を見て義母が「あそこがアメリカの船団で真っ黒だったのよ」と言いました。1944年に米軍が到着した時、チャランカノアとガラパンの間の平らな浜辺に千何百という船で７万人の兵士が押し寄せたそうですが、その大軍が真っ黒に見えたのでしょう。この時の攻撃は軍隊同士だけでなく民間人にも及んだそうです。この戦いで追い詰められた日本人の多くがサイパン島の北端にあるバンザイクリフから飛び降りたり、剃刀を使って自決したそうです。また、サイパンとテニアンには、日本軍が絶対防衛権の端をサイパンに設定し作った４つの飛行場がそれぞれにありましたが、全てアメリカの艦隊に取られました。このうち、テニアンにあるノースフィールドという飛行場から、原爆を落とした２機の爆撃機が飛び立っています。

　もう一つ印象深いのが、沖縄にいる90歳の方から聞いた収容所の話です。サイパンで米軍に投降した日本人は収容所に入れられました。その人たちの多くは「勝ち組」と「負け組」に分かれていたそうです。終戦直前まで「戦争に負けていない」という情報を軍が流していたため、戦争は終わったのに日本は負けていないと信じている「勝ち組」と、負けたという現実を受け止めた「負け組」に分かれたのです。終戦後、移民の多かったブラジルでも「勝ち組」が「負け組」をリンチし殺害するという事件が起こったのですが、サイパンの収容所でも「勝ち組」が「負け組」を殺してしまうという殺人事件が起こりました。そのエピソードも今作で取り入れています。

　『ピカドン・キジムナー』（2000年）という作品で沖縄に引き揚げた長崎・広島の被爆者を描きましたが、サイパンからの引揚者も沖縄に帰ってから苦労があったようです。移住をせず沖縄に住み続けていた人たちは、地上戦で土地を焼け野原にされ、収容所に2～3年入れられている間に米軍に基地を作られ、住民の三人に一人が亡くなっている状態でした。そのため、引揚者に対して差別があったそうです。

　最近、渡辺美佐子さんに「戦争の話を劇にしようという人は今はあなたぐらいしかいないのよ」と言われました。僕が「劇団チョコレートケーキの古川健くんとか、詩森ろばさんとか、戦争を扱う若い作家もいますよ。特に古川くんは歴史が好きですし」と言うと、美佐子さんは「（戦争が）歴史になっちゃうのよね」と嘆かれました。つまり、戦争を昔の問題でなく、今の問題として捉えてほしいということなのだと思います。僕も世代的には戦争が終わって15年後くらいに生まれたので知識しかありませんが、戦争に直面した人たちには出会うことができています。ただ、あと10～20年すると戦争を知っている人が日本中からいなくなってしまって、本当に「歴史」になってしまうと危惧しています。美佐子さん自身も空襲体験があるので、戦争を「歴史」として風化させたくないという思いが強いのだと思います。

　

■客演の渡辺美佐子さんについて

　渡辺美佐子さんは、『星の息子』（2012年）や『お召し列車』（2015年）を含めると、燐光群に今作で6本目の出演になります。本作はいままでの集大成になると思っています。美佐子さんを一言で言うと「ザ・女優」です。俳優座養成所出身の新劇の女優さんですが、若くして映画スターであった彼女は「劇団は何も教えてくれなかった。着物の着方も挨拶の仕方も全部撮影所で学んだのよ」が口癖です。また、新劇の中では、井上ひさしさんの『小林一茶』や『化粧』、斎藤憐さんの『グレイクリスマス』初演などに出演しています。美佐子さんとの創作は、井上さんや斎藤さんと一緒にいたときの感覚を思い起こさせます。そんな映画の黄金期や新劇のいちばん良い時代も知っている人です。また、美佐子さんの凛とした感じや醸し出す空気が、きっぱりとある決意を持っている人という感じがして力強いです。近年の線が細い女優さんとは違う圧倒的な力があります。その部分を活かし、『星の息子』の時の彼女は二枚目のヒロインで、現代の女性としてかっこよく描きました。今回は、最初15分くらい、主人公と相手役の男性が思春期の頃の恋愛を思い起こす官能的なシーンがあります。その思春期のころの主人公も美佐子さんが演じるのですが、彼女の持つ二枚目な部分だけではなく、柔らかさやエロスというところも中心に置いた「渡辺美佐子ショー」を目指しています。

 

■映画を題材に

　いままでも『天皇と接吻』（1999年）のように映画を題材にした作品をいくつか創作してきましたが、今回も映画を扱います。『天皇と接吻』は、自主映画を作っている現代の高校生の話と、終戦直後にドキュメンタリー映画を撮っている会社の話とが重なっていきます。要するに映画製作の話の中で劇中劇が描かれ、二つの時代がクロスしていくという二重構造の作品です。本作は、現代のある映画会社がサイパンの寂れ切ったホテルの半分を貸し切って、オールサイパンロケで『サイパンの約束』という自主映画を撮っているという設定です。また、映画はハルエの半生を元にしているため、その記憶を辿るためのワークショップもしているという二重構造で話が進み、今と過去とがごちゃごちゃになっていきます。このような大胆な設定を取り入れられたのは、今年の大ヒット映画『カメラを止めるな！』のおかげかもしれませんね（笑）。あの作品も二重構造で、自主映画がちゃんとした映画になるというのが一般の方にも伝わった作品だと思います。実は僕も自主映画小僧だったので、好ましく観させてもらいました。再び映画を舞台に設定できるのが楽しみです。

 

■現代の日本や演劇について考えること

　最近、よく言う言葉で「見やすかった」という誉め言葉がありますが、僕はそれを言われると腹が立ちます。むしろ、なんだか分からないシーンで終わったというふうにしたいくらいです。そう考えると、ちょっとしんどい思いをするかもしれないけど「ある体験」をするために映画や演劇を見に行こうという人が今は減ってきているのかなと感じます。そのように日本社会が変わったと思うのが1980年代からです。それまでは生産者社会だったのが、サービス業の方がそれを上回って消費者社会になったのです。お金のやり取りだけで仕事が成り立つから、物を作らず、衣・食・住などの人間が生きる最低限のことに関わらない生き方の人が増えたのでしょう。そして結果的にお金をもらってサービスすることが仕事になったために、サービスを求める消費者ばかりが増えてしまったのです。現在は、全国どこに行ってもチェーン店があり、日本中が同じ景色の同じ町になってしまっていました。日本という国が一つの消費の仕組みに完全にはめられてしまったのです。昔ながらの魚屋さんがコンビニに代わったり、映画館がシネコン形式に代わったりという変化もその一部だと思います。

　その点では、昔、何もなかったサイパンにあちこちから移住し、サトウキビを作ったり動物を飼ったりと、日々は衣・食・住を自分たちで賄いながら仕事をし、ときどき楽しくてゴージャスな「南洋の東京」ガラパンの繁華街で消費を行うというバランスがやはり人が生きている姿としていちばん美しいのではないかと思います。今はもう、サービス業の働き手しかおらず、私たちが食べている者はほぼ誰が作っているか分からないし、服もほとんど海外で作られているものばかりです。そのうちサービス業でさえロボットが使われていくようになるでしょう。では、そういう時にいったい人間は何をやって生きていくのでしょう。昔は、食べていけないから海外に渡っていった人たちの世界があったのに、これからはサービスされるためだけに生きていくのでしょうか。サイパンを調べていてそんなことを感じました。

　昔の映画を最近見ると面白いです。この作品の中にもベネツィア映画祭で初めて日本映画が賞を取った『五人の斥候兵』（1938年）という支那事変（日中戦争）の翌年に公開された国策映画が出てきます。それがすごくリアリズムの映画なんです。当時の人たちは、出演者やスタッフが実際の戦争体験がなくても、戦地に行っている人や戦中に生活している人たちのことを世間の常識として理解しているので、空気感がおのずと伝わっていたように感じます。でも現在の演劇は、今の人間が演じて今の人間しか出てこないので、どうしても受動的で消費者的な生き方が舞台上で出てしまいます。また、テレビのバラエティでの演技が本当の演技と誤解している人たちが観ている状況の中にいると、やはり本物の演技ってなんだろうとか、わざわざ人間が人前で演じるってなんだろうということを考えてしまいます。そう言う意味では、渡辺美佐子さんというお手本がいることで、いろいろと気付かされることがあります。美佐子さんと同じシーンに出ている他の俳優は、どうしても過剰な演技をしてしまいがちです。なぜかというと、「存在する」ことの意味が薄すぎてしまうのです。人にどう見られているかとか、人にどう伝わるかについて今の人たちはあまり苦悩していないのです。だから最近、若い俳優に意地悪で「お前の芝居はカラオケだな」と言います。カラオケのように自分の好きなように歌って自分の順番を待ってということと、今あなたがしている演技はどう違うのかということを考えさせるのです。舞台では誰かと一緒に存在しているということを分かっていなければいけないよ、と伝えています。

 

 

2018年10月　大阪市内にて