アイホールでは今年も現代演劇レトロスペクティヴを開催します。令和2年度はMODEの松本修さんの演出で柳美里さんの『魚の祭』を、小原延之＋T-works共同プロデュースとして小原延之さん作・演出で『丈夫な教室』を、それぞれ上演します。演出家のお二人に当館ディレクターの岩崎正裕がお話しを伺いました。

★『魚の祭』について

岩崎：例年、現代演劇レトロスペクティヴは、新しい演出家が過去の作品に取り組むことでその作品の魅力を発見するという趣旨でしたが、今年は初演を手がけた演出家による「リ・クリエイション」の色彩が強くなっています。まず、お二人に初演を立ち上げられたときのお話をお聞かせいただけますか。

松本：1992年が初演、翌年再演なので、今回が約27年ぶりの上演です。柳美里さんとの出会いは、知り合いの演劇評論家の方から「柳美里という面白い作家がいるから会ってみないか」と言われたのが最初です。その後、お互いの公演を観に行ったりして交流が始まり、青山円形劇場のフェスティバルでMODE×青春五月党として組んで公演をすることになりました。このとき、僕から「いま関心あるもの、好きなものを書いてください」とお伝えし、出来あがったのが『魚の祭』です。読んだときの第一印象は、「きつい内容をそこまで書くのか？」という戸惑いと、がっつり書き込まれた台詞量の多さでした。

それまでの僕は、チェーホフの戯曲を解体して再構成するという作業をやっていまして、チェーホフですら説明台詞が多いと感じて台詞をばっさばっさカットしたり、ゴダールやトリュフォーの映画に出てくる似たシチュエーションに置き換えたりしていました。俳優たちも一緒にその作業をやっていたから、「(『魚の祭』の)この台詞はこの状況で言わないんじゃない？」なんて意見が出たり。「よし、現場でつくるぞ」と戯曲の台詞やト書きをバサッと削ったり戯曲に手を入れたりしていました。ただ彼女には必ず稽古場に立ち会ってもらった。「君の書いたのと、手を入れてアレンジしたのと、どっちがいい？」と稽古を見せながら進めていたんです。俳優たちも2パターンの台詞を覚えて演じてくれて。だから、上演台本と出版されている『魚の祭』とは少しタッチの違うものになっています。

岩崎：当時、柳美里さんは23歳ですよね？　そういうとき、稽古場は紛糾しそうですけど、その辺は円満に上演にこぎつけられたんですか？

松本：紛糾はしなかったけど、ムスっとはしていたね。「そこはやめてほしい」という意見も言ってくれたけど、通し稽古やゲネプロ観て、最終的には「いい」と言ってくれた。でも、やっぱり悔しい思いはあったと思いますよ。

岩崎：書いたものをざっくり切られるっていうのは、作家としては身を切られる思いですよね。

小原：現場にしっかり立ち会わせて、その場でちゃんとディスカッションして了承を得るのはすごく誠意のあるやり方だと思います。

松本：今回は、柳美里が書いたことを尊重したいと思い、初演再演で僕がカットした台詞を復活させ、書き直したところをカットするという作業をしています。初演の俳優は経験のある人ばかりで、作家が書いた台詞を一言一句喋らなくても戯曲に書いてあることを伝えることができる技術を持っていました。でも今回は20代前半の俳優たちが多く、柳美里の文体が持つ、ちょっと引っかかりのあるザラっとした、あるいはザワッとさせる言葉が、つるつると上滑りしてしまう。逆にカットした台詞を復活させて、それを言わせることで観客や相手役に引っかかるシーンになるんですよ。だから今回は、柳美里が約30年前に書いた戯曲に近いかたちで上演しようと思います。そのことで、彼女がなぜそう書きたかったのかがみえてくると思っています。

★『丈夫な教室』について

岩崎：初演当時、附属池田小事件を取り上げることに対する、劇団内の反応はどうだったんですか？

小原：若い俳優たちは特にポカンとしてましたね。もともと「そとばこまち」は、学生劇団のノリを継承しつつ関西のエンターテインメントを引っ張っていた劇団です。辰巳琢郎さんから上海太郎さん、生瀬勝久さんと受け継がれた座長を私が継承して以降も、それなりに観客を楽しませる作品を作ってました。やっぱりそういう作品はお客さんの反応が良いんですね。ただ僕自身は、思っているのと何か違うと内に秘めるものを持っていました。当時34歳でしたが、もう少し社会に働きかける作品に取り組んだ方がいいんじゃないかと提案し、それに理解を示してくれた劇団員たちとミーティングを重ねてこの作品を作りました。作・演出として劇団を引っ張ってきて、ようやく手ごたえを感じたことを覚えています。ただ、上演成果として周りから得た評価より、劇団内評価はすごく低かったのを覚えています。

岩崎：これがきっかけで小原さんは小原さんの道を歩み始めるわけですよね。

小原：結果、そうなりましたね。

岩崎：社会的な題材を扱っていく路線になったきっかけは何だったと思われますか？　

小原：実は社会的な主張があって「附属池田小事件」を取り扱ったわけではありません。最初は、酒鬼薔薇事件の加害者が保釈になったことでした。加害者が社会的に更生したと認められて出所したとき被害者はどういう夜を過ごすのだろうか、という被害者と加害者の関係性を考えてみるところから書き始め、書き進めていくうえでどんどん池田小事件の方向を向き始めたんです。だから、初演のときは「附属池田小事件をモチーフに」とは謳っていませんでした。あとは、出演者の人数が多く、暗転すると大変だから、ワンシチュエーションにしようという作り方をした覚えもあります。そういった演出プランに関しても、エンターテインメントではなく、よりストレート・プレイと呼べるものになっていった気がします。一つの教室の中で、出来事が積み重なっていき一つの事件を事象として出現されるプランです。これは事件現場を観客も経験していただくくらいシリアスにしようと思いました。今、改めて作っていて気づいたのですが、この事件の再現というのは裏を返せば被害者を見世物にするエンターテインメントじゃないかと。この点は良くも悪くも劇団そとばこまちの魅せる感覚だったのかと思います。今はこの感覚は持ち合わせてないのですが、出演者には被害者に寄り添う作品としてどのようにモラルを持って演じてもらうかをテーマにしてもらっています。

★演技論にたどり着くまで

岩崎：松本さんはもともと文学座に在籍されていましたよね。文学座らしい抑揚のきいた台詞術から、台詞を極限まで絞り込む手法へと移り変わったきっかけはあったんですか？

松本：文学座のチェーホフは寝てしまうけど鈴木忠志のチェーホフは面白い、この違いはなんだ、が最初です。鈴木忠志のチェーホフは台詞量は10分の1だし、ラネーフスカヤは握り飯食べて演歌を歌うし、「こういうやり方もありなんだ」と思ったんですよね。100年前に書かれた戯曲だけど、チェーホフがやろうとしていたことは今にも通じることだと思いますね。例えば『かもめ』の四幕、ポリーナがトレープレフにマーシャのことを優しくしてあげてくれというシーンで、トレープレフは一言も発さずにそのままスッと出て行く。そういう演出の手法をすでに書き込んでいるわけです。

岩崎：ああいう度胸のいること、作家はなかなかできないですよ。松本さんたちは革新性を演劇に求めてきたと思うんです。僕ら1980年代に演劇を始めた者から見ると、文学座はガチガチの保守的な新劇のように見えていたわけですけど、そこから松本さんたちが出てきて、また何か新しいことが始まるんだという感覚がありましたね。

松本：僕は学生劇団でアングラ劇みたいのをやってまして、そのあと25歳の頃に文学座に入ったんです。だから入団当初は新劇のシステムがとても新鮮でした。いわゆるナチュラルに見える演技の方法があって、「この距離でいるんだから、そんな大きい声出さなくていい」とか「わざわざ腰落として、大きい声で話す人はいないから」と指摘される。リアリズム、ナチュラリズムだけど、世の中にいる人の形を使ってやりましょうという発想はやっぱりとても面白かった。ただ、杉村春子や太地喜和子は、リアリズムがベースなのに、その域を越えた演技をしている。芝居の見せ方が、ある意味歌舞伎的とか状況劇場にも通じるところもあって、それはお芝居だからできることだと思いました。リアリズムから浮いちゃうところまでやっちゃうんです。それが本当に面白かったですね。

岩崎：小原さんはそとばこまちに入ったきっかけは何だったんですか？

小原：面白そうだったからですね(笑)。大阪に出てきて、それこそ養成所に入って新劇をやっていけば、いつかは面白くなるだろうと思ってたんですけど、全然そうじゃなくて。それで劇団そとばこまちのオーディションに応募したんです。そこで、今、面白いと思ったことをそのまま舞台にしてもいいという発見があり、エンターテインメントの路線に行ったんですよね。ただ、どうしたら生瀬勝久さんや山西惇さんのような芝居ができるかはわからずじまいでしたね。

岩崎：あのお二人は芝居が嘘をついてないんですよ。今、ドラマの世界で評価されているのはリアリズムの素地があったからでしょうし、二人ともエンターテイナーでしたね。そう考えると、方法論としては、そとばこまちはリアリズム寄りだったのかもしれません。だからこそ、小原座長の体制で、この『丈夫な教室』が生まれたとも言えるかもしれないですね。

★リ・クリエーションに向けて

岩崎：最後に、リ・クリエーションにあたり、新しい俳優たちの作業も含めてどんなものが見えてきてるかお聞かせください。

松本：今回、40～50代以上のベテラン俳優と近畿大学の学生たちとの演技に明らかに差があって。学生たちは、ナチュラリズムをベースにした演技をするんですけど、台詞がつるつる滑っていくのね。戯曲のシチュエーションをどう自分の中で実感して、どう表現するか、演技基礎実習みたいなのを毎日やってる感じですね。とにかく若い子は台詞のテンポが速くて、上演時間が半分になるんじゃないかというくらい。だけどそれじゃ全然伝わらないから、「音を上げて」とか「台詞喋る前に相手をじーっと睨んでから」とか、そういうことを毎日稽古場でやってます。若い世代に今とは違う演技のスタイルを経験させているのは面白い。柳美里は特殊な育ちをした劇作家ではあるけれども、それでもやっぱり『魚の祭』は時代を反映した戯曲だと思いますね。当時は、平田オリザ的な演劇も出始めたころだけど、青年団の演技では成立しない世界を書いてるから。だからこそ、若い世代と一緒にチャレンジできる今の現場はすごく楽しいですね。

岩崎：『魚の祭』を読み返しましたけど、いささかも古びてないですね。携帯ではなく留守電だったりと時代は変わってますが、人と人との間で起こってることは今と何も違わないと思いました。

小原さんは、本番直前の稽古まで台本を直されますよね。『丈夫な教室』のときも、その作業はされていたんですか？

小原：本番2週間前にホンが完成して、3日前くらいまで微調整してました。俳優のなかには 「この台詞はこう言ってくれ」と伝えたのみで舞台に出てくれた人もいました。この方法は「そとばこまち」という場があったからこそできたと今は思います。フリーになって同じことをやっても、それではダメだと思い知らされました。

今回のキャスティングは、共同プロデュースで組んでいるT-worksの松井さんと一緒にしました。だから初めて手を組む俳優が非常に多く、かつフィールドが違うエンターテインメント系の人たちが参加してくださったので、良い化学反応があればと思っています。台本は改めて読み返すと、台詞は本当にエンターテインメント系だと思いました。当時と今は、考え方や見せ方は大きくは変わっていないはずなんですけど、やはり当時は言葉のこだわりはあまり無かったんだと気付きました。やっぱり今とはかけ離れていて、そこをどうしていくかがひとつの課題です。言葉の選び方を一言一言精査して、オーバーホールみたいなことをしようと思ってます。その時にいろんないらない部品がでてくると思いますが、その点は、過去の自分に敬意を払って、ばらしていこうかと思っています。

岩崎：俳優陣はみんな芝居ができる人たちですよね。俳優同士の関係の作り方で面白いことができそうで、見え方が変わるんだろうなと思います。

(2020年11月大阪市内)

■令和2年度「現代演劇レトロスペクティヴ」

MODE『魚の祭』
2020年12月18日(金)～20日(日)　公演詳細

小原延之+T-works共同プロデュース
『丈夫な教室－彼女はいかにしてハサミ男からランドセルを奪い返すことができるか－』
2021年1月14日(木)～17(日)　公演詳細

AI･HALL共催公演として2020年11月27日(金)～29日(日)に、燐光群『拝啓天皇陛下様　前略総理大臣殿』を上演します。岡山出身の作家・棟田博による小説から着想を得て描く新作です。

燐光群主宰であり、作・演出の坂手洋二さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

■『拝啓天皇陛下様』と作家・棟田博とのつながり

　1962年に棟田博さんが書いた小説『拝啓天皇陛下様』は、彼が岡山の歩兵第１０連隊に入隊した際の実話を元に描かれています。彼の化身である「棟本博」と粗野なところはあるが純朴な「山田正助」という男の出会いと、太平洋戦争中の兵隊たちや庶民の生活の様子が主軸になった物語です。1963年には野村芳太郎さんが監督を務め、渥美清さんが「山田正助」を演じ映画化されました。ものすごい情報量の小説を1時間40分くらいにうまくまとめています。藤山寛美さん、長門裕之さんや桂小金治さん、西村晃さんらも出演し、群像劇としても魅力的な作品です。

棟田氏と僕の家系は、同じく岡山県の県北・津山あたりの出身で、私の父方の曽祖父の弟が棟田家に養子に入った関係で、遠縁としてつながりがあります。そのような縁もあり、ずっと『拝啓天皇陛下様』の舞台化については構想を温めていました。

■今回の作品を創作するきっかけ

　この作品を創作するきっかけの一つが、森友学園の問題の際に公文書改ざんの責任を背負って自殺された近畿財務局の赤木俊夫さんです。彼も津山の出身です。彼が好きだった映画が黒澤明監督の『生きる』です。自分の生きがいを見失い失望していた官僚が、何かを成し遂げるために不衛生な暗渠だった場所を公園にするということで人生を全うするという内容です。映画と同様に、理想に燃えていた赤木さんという公務員が苦悩して亡くなっていったということが、いたたまれない思いとして、僕の中にずっとありました。赤木さんは手記の中で、公務員の仕事が軍隊と同じで、人間ひとりはつぶされていくんだという旨の言葉を書き残しています。それが僕の中でかみあって、兵隊と公務員の二つを絡めて考えていくようになりました。もしも彼が『拝啓天皇陛下様』を読んでいたら、この作品のような世界観で世界を見ていたら、彼はどうなっていたんだろうということを妄想し、彼を語り部にして作品を作りたいと構想しました。

　また、今回は殺風景な男ばかりの芝居です。軍隊や官僚社会は女性の存在感がないという部分でとても似ています。当時の時代の常識では当たり前だった女性蔑視的なやりとりを稽古場でやるだけで、苦しくなる部分があるし、ある意味では男性の僕でもザワザワっと感じる部分が多くあります。でも世の中が変わってきて、昔の価値観を今もう一度見直し、何が否定されるべきもので、何が大事だったのか、何が零れ落ちていったのか、そういうことを見つけていくような劇にしたいです。

■作品の構造について

　本作は、『拝啓天皇陛下様』の世界と、今の日本の政治によって潰されていく官僚の物語がクロスオーバーしながら進んでいくような芝居になります。

手法としては、現実にあるインタビューや法廷での証言を元に構築する、バーベイタムシアター（報告・証言劇）の方法も取り入れたいと考えています。燐光群では、過去に同様の手法をとっているイングランド出身の劇作家・デヴィッド・ヘアーの『パーマネント・ウェイ』を含む三部作を取り上げました。『パーマネント・ウェイ』はアイホールのプロデュースでリーディング上演もしました。今回の作品はもっとドラマらしくなります。スケールの大きい『拝啓天皇陛下様』という小説と現代の官僚の物語もどちらも克明に描きたく、バーベイタムシアターの手法とドラマティックな物語、二つを合わせていくという形になっていきました。新聞記事やさまざまな報道などから引用している部分もありますが、強いストーリーもあります。僕らにしかできない劇の在り方を考えて、すごく苦しみながら取り組んでいますが、実録をやるわけではないし、実録のためのものではないです。僕たちの時代において演劇があるということがどんなふうに現実を相対化するのかということ、つまり二つの物語が合わさると今の現実のようにはならないはずだ、ということを創造したいのです。

■今の日本の状況に思うこと

　昭和、平成、そして令和という名前の元号となって、天皇というものをどうとらえていくのでしょうか。政府の身勝手さを見ると前の総理も今の総理も自分のことを戦前の「天皇」のように万能だと思っているように感じます。また、学術会議の人たちを何でクビにしたんですかと聞くと、「そういうことになっているから」とか、「いろんな情勢を鑑み」とか言っているだけで、無責任体制になっていますよね。市民にしてもSNSで発信することで、ストレスや不満が解消される仕組みになっているだけで、本当に起こっている悪い出来事を止めることをできてはいない。そのような状況と比べて、『拝啓天皇陛下様』という作品が優れている理由の一つは、ひとりひとりの人間が生きている姿自体への感動です。人間がどのように一生懸命生きてきたのかということを、この劇の中できちんと踏まえられればと思います。

■コロナ禍でツアーを行うことについて

　旅公演がしづらい時代に、このコロナですから、警戒しながらやっています。稽古後も本当に誰も飲みにいかないし、マスクをずっとしているので、今から劇場に行って場当たりからマスクをはずすことにドキドキしています。そんな状況だからこそいつも通りツアーでこの劇を上演できること自体にとても意味があると思っています。また、今のコロナの状況が持っている「非常事態」という感覚をいいように使われる、もてあそばれるという感覚へのアンサーでもありたいという気持ちもあります。万全とはいきませんが、できる限りの対策をもってなんとか最後まで乗り切っていきたいと思っています。　　　

2020年10月　オンライン上にて

※本公演は新型コロナウイルス感染症対策に伴い、公演中止となりました。

アイホールでは3月7日・8日に共催公演としまして、北九州芸術劇場クリエイション・シリーズ『まつわる紐、ほどけば風』を開催します。公演に先駆け、作・演出の岩崎正裕さん（劇団太陽族）と、北九州芸術劇場プロデューサーの龍亜希さんと黒崎あかねさん、出演者を代表して寺田剛史さん（飛ぶ劇場）と町田名海子さん（創造集団ちいさなクルミーノ/劇団「劇団」）に、本企画と本公演ついてお話しを伺いました。

■北九州芸術劇場が手がけるオリジナル作品

龍：北九州芸術劇場で製作した作品を、アイホールで上演するのは実に15年ぶりです。当劇場は、2003年8月にオープンし、今年で17年目を迎えました。「創る」「観る」「育つ」「支える」という４つのコンセプトのもと、演劇やダンスの舞台芸術を中心とした様々な事業を展開しています。「創る」においては、開館当初より「地域」を意識し、大事にしながら作品を創作、発信してまいりました。今回、これまで培ってきた経験やノウハウを活かしながら、現場のスタッフがよりアーティストと密に関わり、その関係性を築きながら作品創作を行う枠組みとして、2018年から「クリエイション・シリーズ」をスタートすることにしました。このシリーズは、劇場とアーティストが２年間タッグを組み、まず１年目には、地域の方々や地元で活動する表現者の皆さんとの交流や、作品創作に向けた準備やリサーチなどを行っていただき、地域を知ってもらいます。続く２年目には、北九州に実際に滞在していただいて、オリジナルの作品を作っていただくというものです。その第一弾として、今回、当劇場の開館当初から様々な形で関わっていただいている岩崎正裕さんをパートナーとしてお迎えし、作・演出をしていただきます。また、本作品のプロデューサーは北九州芸術劇場の舞台事業課の黒崎あかねが務めます。
黒崎：2003年の劇場オープンから舞台事業課に所属し、市民参加の企画や劇場が企画制作する創造事業の制作業務を中心に携わっております。岩崎さんとは、開館翌年に上演した『冒険王04』で初めてご一緒させていただきました。この作品は、北九州を拠点に活動する劇団「飛ぶ劇場」の代表で、当劇場のローカルディレクターでもある泊篤志の戯曲を岩崎さんの演出で2004年に上演したものです。大変好評をいただき2007年には『冒険王07』として再演しました。その後も岩崎さんとは、劇団太陽族での公演や、講師としても北九州にお越しいただき、現在までご縁が続いています。今回、10年以上続くご縁のなかで初めて、新作を書き下ろしていただきます。
2018年4月に始動した「クリエイション・シリーズ」の1年目では、岩崎さんと、北九州の町や島を一緒に歩いたり、文化施設へ訪問したり、地域の演劇人や町に住む方たちにインタビューを行なってきました。また、当劇場が企画制作する公演の視察や事業にも講師としてご参加いただき、地元劇団の公演の視察に行くなど様々な角度から北九州に触れていただき、岩崎さんが今描きたいモチーフが何であるかを見つめてきました。そのなかで今回、キーワードとして“女性”が出てまいりました。

■大正時代の女性像からインスピレーションを得て

岩崎：北九州には月一回くらいお邪魔しまして、歴史的なことも教えていただきました。八幡製鉄所の工場見学で実際に赤く焼けた鉄が通るところを見せていただいたり、山登りや島にも行かせていただきました。また、北九州で生きていらっしゃる、たくさんの世代の女性から話を聞く機会もいただきました。そういう経験から題材を絞り込み、今回、「女性」というキーワードで描くことにしました。
僕、関西で生きている女性と九州で巡りあう女性とでは、佇まいが違うなと感じておりまして。関西の女性の特徴は割とズケズケと物を言う、土足で踏み込んできてボクシングで言うとところのスウェイバックでよけるみたいな、それに合わせて会話は弾むんですけど、関西の女性は本音じゃないことまで言っている感じがします。それと比べると、北九州の女性には嘘がない、程よい距離感をとる、特に男性に対してものすごく気遣いをしている印象がありまして、その違いはなんだろうと気になりました。おそらくすごい本音で関わるんだけど、男性をたてるみたいな空気が九州には残っていて、だから男性がつけ上がってるんじゃないかっていう気もしますが(笑)。九州男児という言葉もありますし、もしかしたら男性が力を持っていて、女性たちはすごく苦労してるんじゃないか、その本音は何だろうと考え始めたのが、今回のきっかけでした。
そのときに、小倉で数々の作品を生み出し、高浜虚子の『ホトトギス』の同人で、大正から昭和にかけて活躍をされた女性の俳人・杉田久女の存在を、北九州市立文学館などで知りました。“台所の俳句”と呼ばれている分野にある彼女の句で、「足袋つぐや　ノラともならず　教師妻」というのがあります。彼女の夫は高校の美術教師ですが、元々絵描きだったんです。なのに、先生になったら一枚も絵を書かず、自分はその妻として家を出ることもできないで、旦那の足袋の破れを繕っている、という句です。「そうか、ノラか」と思いました。イプセンの『人形の家』のノラです。2018年に、松井須磨子をモチーフにした『Sumako～或新劇女優探索記～』を作ったこともあり、大正時代の女性がいかに男性社会から押さえつけられていたのかにすごく興味を持っていまして、そんなときに、北九州で、同じ題材で句を作る杉田久女と出会ったわけです。タイトルの『まつわる紐、ほどけば風』も、杉田久女の句「花衣　ぬぐやまつはる　紐いろいろ」に着想を得ています。この句は、花見から帰ってきて、綺麗な肌着を脱いだら、紐がまとわりついてくるわ、という句なんですが、当時、女性にしか作れない俳句だとすごく評価されました。この「まつわる紐」を、現代社会を生きる女性たちが、紐のようにまとわりついてくる社会的な様々な状況に対して苦心していると捉え、まつわる紐をなんとか解いたら、いい風が吹くんじゃないか、という思いをタイトルに込めました。現代における女性の労働環境や社会での扱われ方が、まだまだ先進的ではないこの国で、九州の女性たちはどんなことを考え生きているかをドラマ化したいと思っています。

■現代“女性”の生き様を描く

岩崎：物語は、九州で生きている30代から40代の女性三人を中心に展開します。北九州にあるボルダリングジムで出会った三人は仲良くなって、それぞれの家でお茶会などを開きます。一人は古い日本家屋に住んでいて間もなく五十歳になるんですが、「シングルで生きていく」と思っている。もう一人は、北九州で小劇場の女優をやっていて、夫は総合病院に勤める医者。あと一人は、不動産会社で職場結婚をして、子どもが欲しいので不妊治療に取り組んでいるのだけれども、金銭的にも肉体的にもかなり辛い状況。この三人の話を軸に物語が動いていきます。それともう一つ、現代を描くには男女の二元論だけで語ってはいけないと思い、今、社会的にもいろいろ問題提起がされているLGBTのことも描きます。ある大学の軽音楽部の女の子が後輩の女の子から告白されます。彼女は彼氏がいるのに異性と付き合うことがしっくりこないと感じている。女性同士の恋愛の行方がどうなるのか、医者の夫から自立したい女優はどうするのか、不妊治療の夫婦はどうなるのかが展開していきます。また、シングルで生きようとする女性の元には、大正時代の女性が現れて対話し、平成・令和時代の女性の悩みについて大正時代の女性が相談に乗るという、ちょっと幻想的ですけれど、時代を超えた視点もあります。
　また、ボルダリングジムで出会うという着想の中には、女性が自らの高みを目指して壁をよじ登っている様を描きたいと思ったからです。様々な問題を抱えている女性たちが壁に取り付いて上へ上へと登っていく、そういう象徴的なシーンが作れないかと考えています。今を生きている女性たちが抱える問題は、大正時代に平塚らいてうが提示した女性の権利について、この国は実はまだそこまで到達していないのではないかと警鐘を鳴らす物語としたい、それについて、実際に現在に生きている私たちの生身でもって語られる物語にしたいと思っています。
また、この作品は『冒険王』でご一緒させていただいた泊篤志さんに、台本を北九州弁に直していただいて上演します。その地元の言葉のニュアンスが、その人たちの生活感覚に馴染んでくるのではと思っております。

■出演者について

黒崎：今回、出演者オーディションを行い、北九州在住の俳優を含め全国各地で活躍される俳優が集結しました。代表して、寺田さんと町田さんにお話しを伺いたいと思います。岩崎さん、まずお二人の印象はいかがでしたか？
岩崎：寺田さんは、やっぱりすごくうまいです。そして実力だけでなく、お人柄がすごく真っ直ぐで優しい。今まで北九州劇術劇場で作られたプロデュース公演にもたくさん出演されていて、2006年にアイホールで上演した『ルカ追走』にも出演いただきました。最初、関西の俳優陣が「寺田剛史って誰？」という雰囲気だったのが、稽古に来た瞬間に「こいつ、すごい」という空気に変わったことを覚えています。今回のオーディションはシード枠がなく、みんな横並びのスタートで、そのなかで申込番号のナンバー1番が寺田さんだった。このやる気にとても感動しまして。もちろんオーディションでもその演技は的確でした。寺田さんはいつも善い人の役をやっていることが多い印象なので、一度、女性を罵倒する台詞を言わせてみたいと思い、今回、妻に「体裁が悪いから劇団やめて」と言い出す医者の夫を演じてもらいます。
黒崎：寺田さんの新しい姿が見られるかもしれないですね（笑）。
岩崎：町田さんは、僕が大阪芸術大学短期大学部で指導した教え子です。学生の頃からすごく印象が強くて、もう６年も経っているのに覚えていました。オーディションでは、いろんな地域から腕に覚えのある俳優がワッと押し寄せてきたのですが、その中で見事に自分のできることをやったんですね。関西の小劇場で経験を積んでいたということもあるんですけれど、エコヒイキではなく厳正な審査の結果、スタッフ立会いのもと、町田名海子さんがいいと決まりました。彼女には大学の軽音楽部で後輩の女性に告白される先輩の役をやってもらいます。
黒崎：では、お二人にオーディションを受けようと思ったきっかけや、事前稽古の感触などをお聞きしたいと思います。
町田：私がオーディションを受けようと思ったきっかけの一つは、演劇活動を続けるなかで行ったことのない土地で作品作りをすることは難しいと感じていたので、地域に滞在しながら作品をつくることができるのはすごく面白いと思ったからです。もう一つは、作・演出が岩崎正裕さんということです。大学から演劇を始めて、そこで出会った岩崎さんのおかげで、いろいろな角度から演劇を知ることができ、役者をやるうえでの大きな基礎を作っていただきました。その岩崎さんと、新しい作品を作れるなら北九州にでも行こうという気持ちがありました。北九州は人柄も温かくて、ちょうどいい距離感というか、すごく懐かしい雰囲気がある場所なのでとてもワクワクしております。事前稽古ではワークショップに近いかたちで進みましたので大学時代を思い出し懐かしくなって（笑）。役者の皆さまもとても素晴らしく、新鮮な気持ちで参加させていただきました。
寺田：北九州を拠点に活動する「飛ぶ劇場」に所属しています。岩崎さんとは、2004年の北九州芸術劇場プロデュース公演『冒険王04』、2006年のAI・HALL＋岩崎正裕『ルカ追走』、そして2007年の『冒険王07』とご一緒させていただきましたが、それ以来10年以上、一緒に作品を作る機会がなく…。今回、この「クリエイション・シリーズ」の作・演出が岩崎さんだとチラシで知り、これはもう受けるしかない、一緒にやりたいと思い、すぐに応募しました。
岩崎：それがナンバー１番（笑）。
黒崎：東京からいらっしゃる演出家からも「北九州のカリスマ」と呼ばれるような寺田さんが、こんなに前のめりで応募してくださり、すごい熱意を感じました。
寺田：北九州だけでなく関西で公演できるのも楽しみです。アイホールのラインナップを見ると、選りすぐりの作品が並んでいるという印象があります。だから、この劇場でやる作品はまあ面白いだろう、という目の肥えたお客様も多いのではないかと思っています。そういう意味では、ホームの北九州芸術劇場でやるのと比べ、ちょっとだけ緊張感があります。もちろん、舞台上でやることは変わらないですが。

2020年1月　大阪市内にて

【公演情報】
北九州芸術劇場クリエイション・シリーズ
『まつわる紐、ほどけば風』
作・演出｜岩崎正裕
2020年3月7日(土)・8日(日)
詳細

2020年2月13日(木)～17日(月)にアイホール自主企画としまして、ＭＯＮＯ第47回公演『その鉄塔に男たちはいるという＋』を上演します。結成30年企画の掉尾を飾る約20年ぶりとなる本作について、作・演出の土田英生さんにお話を伺いました。

■初演から22年ぶりの改訂上演

土田：『その鉄塔に男たちはいるという』は、最初は“鉄塔の上”という不安定な場所で芝居をするのが面白そうだという、単純な着想からスタートしたんです。僕の大学時代はバブル期でみんな浮かれてましたから、政治の話すら誰もしない状態でした。でも、テポドン（※）が落ちた頃、「戦争すればいいじゃん」と発言する人が実際に出てきて、それがすごく衝撃的だった。恐怖心を抱きました。で、万が一、戦争になったら、劇団をやっている僕らはどういう立ち位置でいられるんだろうという不安を “鉄塔の上”という設定を使って書いたのがこの作品です。
　元の話としては、戦争で外国に駐留している部隊があり、その駐屯地に慰問に行った芸人たちが、怖くなってそこから逃げ出し、近くの森の中にある鉄塔に隠れている。噂で戦争が間もなく終わると聞いた彼らは「終わるまで待とう」と過ごす。そこに、逃げた芸人たちの噂を聞いて、入ったばかりの新人隊員が鉄塔に逃げ込んできて仲良くなるんですが、戦争が終わった直後、鉄塔の下に戦闘帰りの兵士たちが集まってきて、面白半分に彼らを囲む…という話です。初演が98年、01年に第7回OMSプロデュースとして上演し、今回が約20年ぶりのオリジナルキャストでの上演です。
　ただ、再演するにあたって非常に困ったことがあります。脱走兵を金替康博が演じるんですが、初演当時は32，3歳だったので、「まだ戦闘に出たことがないんです」という台詞も大丈夫だったんですが今は52歳。52歳でその設定はおかしいだろうと(笑)。なので、日本は今以上に不景気になっていて、仕事のない人やリストラされた人たちが志願して入隊するという新しいフィクションを付け加えました。あと、会話も50代がそのまま喋るとあまりにも幼稚に感じられる箇所があるので、そこは “あえて”ふざけているという工夫をしています。

　芸人についても、いい年齢の人たちが「いつか売れたい！」と希望を持っているのもリアリティがないので、ライブを中心に活動していて、テレビにもちょっと出たことがある、そういうグループに変更しました。芸についても初演はなんの芸か曖昧でしたので、マイム俳優のいいむろなおきさんに相談し、パントマイムのネタを一緒に考えてもらっています。「俺たちのマイムだって、基礎がなってないですから」という台詞が増えているのですが、それぐらい割といい加減な、基礎をおざなりにしてギャグマイムをやっている集団だということにしています（笑）。そんなところが元々あった「その鉄塔に男たちはいるという」を改訂した部分ですね。

※テポドン・・・北朝鮮の開発した弾道ミサイル。1998年に日本列島上空を通過して発射された。

■プラスする新作短編-属性で分けることの怖さ –

土田：今回、タイトルに「＋（プラス）」とつけました。これは、原作で描かれた物語の40年前を新たに短編として書き下ろし前編として上演して、後編に98年初演の作品を同時上演するからです。初演時はある程度のリアリティを持ちつつもファンタジーの物語として捉えることができたんですが、今の日本の現状でそのまま上演すると、想像力のない、そのままな話になってしまうことがひっかかりまして。そこで新たな短編を付けることで、現在ともっと地続きになるんじゃないかと思っています。
　新作短編は奥村泰彦が演じる「吉村陽乃介(はるのすけ)」の両親が、海外旅行でこの鉄塔に観光に来ている設定です。吉村夫妻と夫の妹、その友人で現地に住んでいる女性、その四人が出てくるんですが、それぞれの関係に亀裂が入る瞬間を見せる展開です。まずこの夫婦が離婚危機で、そのことがベースになるんですが、義姉が夫の実家についての文句を言えば、兄妹揃って “吉村家”としてまとまったり、観光で訪れた国の悪口で今度は仲良くなって友人を攻撃したり…短い時間の中でコロコロと関係が変化します。この短編は「属性で分ける怖さ」が軸になっています。実は原作も、人が何かにアイデンティファイしすぎると怖いという話で、その中にあった説明的な台詞を、この短編で見せるという形にしています。つまり今回は、この二作品を合わせることで一つの物語が成立するようにと思っています。

■愉快でありつつも切実な作品として

土田：二つの時代設定は、前編は「限りなく現代」、後編は「その四十年後」とト書きに書いていますが、前編も後編も「今」を感じられるようにしています。ただ、休憩中に、美術セットを変化させ、朽ち果てた箇所を増やすなどして、40年経ったことがわかるようにする予定です。
　前編では、すでに朽ち果てている古い人形劇のセットが鉄塔に組まれた板場にあります。この国では“ゴスピッチ紛争”という民族間の内戦があり、それに反対していた人形劇のパフォーマーが、戦地に近いこの鉄塔の上で人を集めて隠れてショーをやっていたが、結局、殺されてしまった。その反省からこの場所が残され観光地になっている。四人はそこを訪ねて来ていることにしています。
　三つの時代を俯瞰してもらい、人は愚かなことを繰り返すという視点を持ち込みたかったからです。人形劇のパフォーマーが殺された鉄塔で、およそ100年後、日本から訪れた芸人たちがまた殺されるという…。僕としては珍しく壮大な時間軸になりました（笑）。
　初演台本での「ヨードー駐屯地」とか「アデヤマ」などの地名が出て来ました。自分で作った地名でしたが、韓国語風の響きだったんですね。初演時はそれでよかったんですが、今回はもっと普遍性を持たせるために、クロアチアの言葉を参考に新しい地名をつけています。内戦という設定もありますし。
　ま、内容を説明しているとこういう話になりますが、２時間という時間、観客のみなさんにいかに楽しんでもらうかが、いちばん私の心を占めています。この作品をいま上演すると、どうしたってある種の危機感の表明だと受け取られるだろうと思うんです。もちろん嘘じゃない。けれど説教くさい芝居はしたくない。いま話しているようなことを、とにかく楽しんでもらっている中で切実に感じてもらえればいいんです。ですから、基本的には愚かで間抜けな登場人物たちがバカバカしい会話を交わす、愉快な話にしたいと思っています。

■質疑応答

Ｑ、この作品では、日本は他国の戦闘に参戦していて、どこの誰と戦っているのか敵が分からないですよね。今の日本を予見しているように思えますが、当時からいつかこうなるであろうという不安があったのでしょうか？

土田：不安はありました。冬季オリンピックで「日の丸飛行隊」という言葉が出て来た時、ビクリとしたのを覚えています。それまでの価値観では使うことにためらいがあったはずなんですが、それが応援の言葉として当たり前のようにマスメディアが使い、そのことに対して誰も騒がなかった。社会が変わる時には、言葉の持つ意味や許される範囲が変化しますよね。だからすごく怖かったことを覚えています。保守化していると肌で感じた体験でした。

Ｑ、新しいメンバーが入って1年経ちますが、今の劇団の状況はいかがでしょうか。

土田：いいですね。やっと“劇団”になってきた感じがする。彼・彼女たちのなかで、僕らが体験してきたような小さな揉め事も程よく出てきてますし(笑)。劇団を30年やってきましたが、私たちは愚痴は言っても悪口は言わないんです。だからこそメンバーが変わらずにここまで続けてこられたんだと思う。新しいメンバーを見てても同じで悪口は言わない。ま、そういう人たちが集まってくるんでしょうけど、今まさに「僕らもああいう会話したな」みたいな些細な揉め事をやっているのを見ると、ほんと似てるなと思います(笑)。

Ｑ：約20年ぶりの再演ですが、この作品に対する思いはいかがでしょうか。

土田：この作品はOMS戯曲賞をいただきましたが自己評価としてそんなに上手く書けた作品ではないんです。でも、いつかはもう一度やろうと思っていました。水沼君は「70歳ぐらいになってからやったらいいんじゃないか」と言ってましたけど、正直それは無理だと思います(笑)。今でさえ、みんな「出番が多い」と言ってますし。そう考えると、今が上演できるギリギリ。今やるしかないって感じですね。ま、70歳になってもう一度やれそうなら、またアイホールにお願いに行こうと思います(笑)。

(2019年12月　大阪市内)

■公演情報
令和元年度AI・HALL自主企画
ＭＯＮＯ　第47回公演『その鉄塔に男たちはいるという＋プラス』
作・演出｜土田英生
日程｜2020年2月13日(木)~17日(月)
公演詳細はこちら

AI･HALL共催公演として2020年1月25日(土)～27日(月)に、烏丸ストロークロック『まほろばの景 2020』を上演します。
2018年に長編作品として東京・京都で上演し、反響を呼んだ作品を、各地での取材とフィールドワークを重ねて新たに生まれ変わらせた話題作です。
烏丸ストロークロック主宰であり、作・演出の柳沼昭徳さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

■創作のきっかけ

2017年、初演の半年前ぐらいに、仙台で滞在製作をしているんですが、『まほろばの景』の創作を試みたのはそこがスタートでした。震災後、テレビやインターネット、映像や手記などで、震災のことを目にする機会は多いですが、そうやって情報はどんどん目の前にやってくるんだけど、その情報と自分の心との距離があり、自分の中で「あのとき何もしなかった」という、自身への呵責みたいな気持ちがずっとありました。
そこで、いつか現地に行きたいと思っていて、とある作品を作るときにお願いして東北に取材に行ったことが創作の始まりでした。

直接関係ない人間が震災を扱っていいのかという逡巡はもちろん今もあるし、その当時もありましたが、いちばん最初の核になったのは、2017年の7月に、『まほろばの景』の短編作を作ったときの取材で出会った方から聞いたお話です。
仙台市の沿岸部に津波で流された集落がいくつかあるんですが、その集落に住んでいた方に、震災によって失われた生活や風習について聞いたお話の中で、「井戸の話」がすごく印象的でした。『まほろばの景』の中でもそのエピソードを始まりにしています。
津波で流されたあるおじいさんの家があった場所に向かったら、もうそこにはコンクリートの井戸しか残っていなかった。その井戸を前にして、おじいさんが「夢みたいだな」っておっしゃったんですって。「夢みたい」っていうのは、普通ポジティブなときに出てくる言葉ですよね。「信じられない」っていう意味で使われていたというのは、すごく理解できるんですが、それがこういう悲痛な状態で「夢みたい」って呟かれたという話が、すごく印象に残っていて、自分の中に響きました。その「夢みたい」という言葉から、この作品は始まっていきます。

初演の東京公演の時に聞いた感想の中で、「都会に突如現れた祭壇」ということを仰っていたお客さんがいて。それを聞いて、そう受け取ってもらえるものを僕たちは創っていたんだなということに気付いたんですね。じゃあこれを、今度はもっとそれぞれの観客の人たちの想いと舞台が、もうちょっと深く関係を持てるような作品にしたいねと話しました。表層的なことではなくて、日本人の根っこに流れるものを汲み取りたいと思うところから再創作が始まっています。

■『まほろばの景』について

今回の作品は東日本大震災で仙台の実家が津波で流された男性が主人公です。
舞台は主に山の中です。震災で自分自身も家族も無事だった男が、その後、震災後を生きている中で抱える屈託を、山を登ってる中でいろんな人たちと出会いながら、自分の過去を反芻していくというお話です。
震災そのものがテーマということではなくて、「震災」というものを起点にして、それ以降、人々の中にどのような心の変化があったのか、どう価値観が変化していったのか、また、震災以降、社会は変わったけれど、社会と個人の乖離みたいなものを解消していくにはどうしたらいいのか、ということを描いた作品になります。

この物語は“福村洋輔”という主人公のことを描くんですが、山を登っていく中で主人公と様々な人たちが交流し、彼以外の様々な人たちの記憶やイメージが挿入されていくことで、ひとりの男の経験、記憶も共有していくという見せ方になるのが、再創作にあたっての大きな変化じゃないかなと思っています。
初演の時は、劇中で登場する神楽もちょっと振りをお芝居に取り入れるぐらいのレベルだったのですが、今回、神楽というものを勉強し直して、集団で共通している身体を持つことの強度ってすごいなと気付きました。そこで、男が語る等身大的な個の話を全員が語るという方向に持っていこうと思っているんです。
個人の経験とか記憶を、複数人が共有するということは、まず現実では絶対に起こりえないことです。でも、そもそも俳優には他人の書いた言葉を自身と混ぜて喋るということが、ひとつ役割としてあると思います。仲介者、媒介者として俳優がいて、誰かの思いをそれぞれが演じるとかではなくて、混ざっているという状態です。それが、集団の力だったり、コミュニティの力だったりすると思います。

■神楽と震災

今回の再創作では日本人の身体や、神楽というものが持っている文脈も汲み取ったうえで、それを舞台全体に組み込むことは出来ないかなという試みをしています。神楽を古典芸能として舞台に載せるというだけではなくて、古の身体だったり、その精神性、宗教性というものが今と繋がってるようにお見せできるようにしています。
神楽っていうものは、遡ってみると、農産物の収穫だったり海産物を獲ることだったり人間ではコントロールできないことを神様に頼んでお願いしようというところが根本にあると思うんです。そういう意味で、震災と神楽を結びつけるのにあたり、「信仰」というファクターは大きいと思います。
「都会に現れた祭壇」という言葉にもある通り、震災のあと、日本人がもう少し何かしらの信仰心を持っていれば、救われた人はもっと多かったんじゃないかという仮説を立てました。人間の力や個々の精神ではコントロールできないレベルのことが起こってるわけですから、それを解消はできなくても、まず出来事を受け入れるというプロセスの中には、祈ることはすごく重要になってくると思います。お釈迦さんでもキリストさんでも何でもいいんですけど、何か自分じゃない存在に心をあずけるということができれば、少しは屈託を軽減することができるんじゃないでしょうか。
神楽は、踊ることで「これから田植えをするので神様降りてきてください」と五穀豊穣を祈って、神様をおろしてくるわけです。そして収穫が終わったらありがとうございました、山にお帰りくださいって返すという祈りなんですよね。

初演の時は、神楽を舞としてやってたんですけど、いろいろ見聞きしていくうちに、これは祈りなんだなと思いました。舞手が観客も含めてトランス状態になっていく力強さがあり、やはり信仰というものがないとそこには至らないんです。“ショー”ではなくて“プレイ”なんだなと思った瞬間でした。だから我々が再創作するときには、“ショー”ではなく“祈り”としての要素、その側面をもっと強くしていきたいという思いに至りました。
震災があって、人の弱さ、脆さみたいなものをすごくたくさん色んなところで目にします。神楽を見ていると、やはりかつて同じように、突如日照りが続くとか、いなごの大群が襲ってくるとか、ご飯が食べられなくなる危険が何の規則性もなくやってくる。それこそ当時も地震もあっただろうし、津波もあっただろうし人は死ぬ。（そうやって前触れもなくやってくる）全然意味が分からないものと、どうやって人が向き合うのかという時に、絶対に抗えないということが分かっているうえで、「じゃあもう祈るしかない」という状態で繰り広げられる行為を見ると、すごく人間って美しいなと思います。

神楽は多岐に渡りすぎて、種目ごとに同じように見えて全然違ったりする、研究者泣かせの芸能だと思うんです。だからこそ流行り廃り関係なく続いてこれたんだろうなと思うし、強度がすごいです。我々も見習うところがあるなと思いますね。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2019年12月大阪市内）

「現代演劇レトロスペクティヴ」は、今回で11年目、10回目の開催を迎えます。令和元年度は、トリコ・Ａ『ここからは遠い国』（12月20日～22日）、コンブリ団『紙屋悦子の青春』（1月17日～19日）を上演。演出される山口茜さん、はしぐちしんさんにディレクターの岩崎正裕がお話しを伺いました。

■『ここからは遠い国』　-作家としての発露の違い-

岩崎正裕(以下「岩崎」)：「現代演劇レトロスペクティヴ」では、アングラ世代から始まり、80年代のポップなお芝居も取り上げてきましたが、今年は90年代の関西に焦点をあてました。一つ目は私、岩崎正裕の『ここからは遠い国』。「１９９Ｑ太陽族（現・劇団太陽族）」で1996年初演の作品を、「トリコ・A」の山口茜さんが演出してくださいます。もうひとつは松田正隆さんの『紙屋悦子の青春』で、「時空劇場」で1992年に発表されました。演出は、初演時に「時空劇場」に在籍されていて、作品が立ち上がる段階もみていらした「コンブリ団」のはしぐちしんさんです。
まず山口さんにお尋ねしたいのですが、今回、どのような取り組みになりそうですか。
山口茜(以下「山口」)：奇をてらったことをしようとは思っていません。今はまだ、本読みをひたすら繰り返していて、私はそれを聞いているだけです。でも戯曲から小さな発見が毎日たくさん出てくるんです。私と岩崎さんは、台本を書く動機があまりに違いすぎていて、発露が全く違うことが本当に面白いと感じています。清水邦夫さんの『楽屋』に併録されている『ぼくらは生れ変わった木の葉のように』でもチェーホフを引用されているんですけど、岩崎さんはこの戯曲を書かれた当時、清水作品を読んでいらっしゃいましたよね？
岩崎：もちろん。僕が大学で教わった先生は秋浜悟史さんで『楽屋』初演の演出家です。この戯曲は、清水邦夫さんの影響を受けて書いたといっても過言じゃないですよ。
山口：そうですよね！　間違いないと思って。でも、私は誰かの戯曲から影響を受けて書くことはない（注釈＊真似したくてもできない）ので、岩崎さんとのその違いが面白いです。今は、時間をかければ、特に力を加えなくても、こういう発見が出てくるのが楽しいです。
岩崎：完成したとき、僕自身は「へたくそな清水邦夫だな」と思いましたし、1997年に東京グローブ座で上演したときも、「清水邦夫っぽいね」という感想がありました。茜さんもそのにおいを嗅ぎ取っていらっしゃるということは、やはりそう読めるのだなと思います。
山口：岩崎さんと清水さんは全然違いますけどね。

■『紙屋悦子の青春』　-テキストの強さ-

岩崎：僕が最初に読んだ松田戯曲は『坂の上の家』なんですが、老成した作家が書いたホンみたいでびっくりしました。松田さんは20代からこの文体で書かれているんですよね。
はしぐちしん(以下「はしぐち」)：『紙屋悦子の青春』のひとつ前の作品までは、アングラのようなホンが多かったんですが、「扇町アクト・トライアル」という企画に呼ばれて、初めて扇町ミュージアムスクエアでやるときに、この台本がポンって渡されて。今までと全然毛色が違って驚きました。
岩崎：当時、劇団内でもザワザワしたんじゃないですか？
はしぐち：あまり覚えていないです（笑）。ただ、とにかく長崎弁に悩みました。劇団員で九州出身の金替康博（現在「ＭＯＮＯ」に所属）に教えてもらいながらやりました。まあ、長崎弁は当時も「なんちゃってでいいから」という感じでしたので、今回も「なんちゃって長崎弁」でいいと思っています。九州の地名もたくさん出てきますが、日本のどこかという、ぼんやりした設定でいいと思っています。
岩崎：松田さんは、あるときから、現代美術のインスタレーション的な世界観を持った作品をおつくりになっていきますよね。でも、急にそういう方向性になったのではなく、徐々に徐々に、何かしら不可思議な世界観を持つ戯曲をお書きになるようになって、そういった変貌を遂げていく。そのいちばん最初が『紙屋悦子の青春』だったのではないかと思うのですが。
はしぐち：最初の大きな転換点だった気はします。
岩崎：『夏の砂の上』（1999年）までこの作風の発展形が続いていきますよね。
はしぐち：少しずつ不条理なシーンが増えていきましたね。平田オリザさんが演出した『天の煙』（2004年）あたりで、物語なのか不条理なのか分からない状態になっていましたねぇ。僕はその現場にはいなかったので分かりませんが、初稿の段階で振り切った状態のものを平田さんが修正したのでは、と思える舞台だったと記憶しています。
岩崎：数ある松田作品の中で、『紙屋悦子の青春』を選ばれた理由はありますか。
はしぐち：この作品に書かれているテキストがいちばん心に残っているからです。初演に私自身も出演していますが、自分の台詞以外も身体に染みついています。だから、テキストの強さ、台詞の強さを大切に演出したいと思っています。実は選定のときに最後まで悩んだのが『月の岬』だったんですが、メンバーの意見も取り入れ、この作品にしました。
岩崎：この作品は日本の戦時下の話ですよね。来年、東京オリンピックが開催されるこの日本で、あえて、関西で、今の人たちと一緒につくる、そのビジョンはありますか。
はしぐち：俳優たちがどう思っているかは稽古が始まらないと分かりませんが、偶然にもオリンピックイヤーの時期というのは面白いです。オリンピックは大きな国家事業で、世の中は舞い上がりますよね。でもそれを尻目に辛い思いをしている人たちもいると思いますし、そういう人たちに思いを馳せることができるのではないかと思います。国が決めた大きなことだけに目を向けるのではなく、日々の生活を営んでいる人たち－毎日ご飯を食べて、これは美味しいとか美味しくないとか言いながら暮らしている人たち―にフォーカスを当てたい。それが戦時中であろうがオリンピックイヤーであろうが一緒だと思います。陰か陽かの違いだけで、同じ状況のような気がしています。
岩崎：演劇が描けることって、ある小さなコミュニティから見えてくる、そのときの世界なり時代なりであって、今回は戦時中を描いた戯曲から、今の時代を捉えてみようということですね。
はしぐち：そうですね。

■「世界を変える」、その“手触り”

岩崎：『ここからは遠い国』は初演から20年以上経っています。現代と時代背景が異なると若い人に伝えにくいこともあると思うのですが、その点に関して演出的に、どう活路を考えていらっしゃいますか。
山口：戯曲のなかで、その時代ならではの言葉遣いがたくさん出てきます。例えば「周富徳」。私たちの世代はみんな知っているのに、一緒に稽古している20代は誰も知らないというギャップがあります。あと「保育士」を「保母」と呼んでいることも、当時は普通だったのに今聞くと違和感が生じます。そのあたりをどう添削していくか、今、慎重に考えているところです。ただ、根本的な人間のノリはそんなに大きく変わるわけではないので、演出としては、普遍的な家族のあり方を提示したい。「オウム真理教」という現象を通じて、人間の生活にフォーカスできればと思います。宗教で世界を変えようとした青年と、その周りの人たちを地道に立ち上げていければ、どの時代に生きている人の鑑賞にも耐えうるものになると思っています。
岩崎：僕自身改めて読み返すと、この作品はオウム真理教について何も書いていないと思います。主人公のヨシマサを通じて描かれているのは、自分が感じているこの時代における疎外感…。なので、家族から見えてくる生活のあり方というのはとても納得できる読み方です。
山口：戯曲上でのオウム真理教は、「世界を変えるのは私たち選ばれし者しかいないと思っている人たち」と表現されています。ヨシマサは最後、今度は政治家になって世界を変えようとしますが、これが私のなかで納得いかない。だから、世界を変えるとは何かについて、演出家としてどう表現するかを考えています。90年代半ばは、男性は働き女性は家を守るものという風潮がまだ根強くあって、この戯曲の中でも、母が死んだあと三姉妹は父と兄の身の回りの世話をしますよね。岩崎さんはそれを作為的に戯曲に反映されていると思うのですが、私、ヨシマサに対して、「政治家になる前に家事をしろ」と思ってしまう。自分の近くの人を幸せにできない者がなぜ世界の人を幸せにできると思えるのか、その“手触り”がないんです。「自分のことは自分でする」から彼がスタートできないものかと思い、それをどう表現できるかを考えています。

岩崎：儒教原理を使い、封建的な視点から描くことで何がみえるかを試した戯曲でもあるので、それが男性と女性の描き方に影響しているのだと思います。（舞台美術として）軽トラックは出さないと聞きましたが。
山口：はい、出しません。この作品でとても重要だからです。戯曲の中の軽トラックは主人公のヨシマサが家を出てから動いていないという設定です。そして、ヨシマサ自身も家の中に入るわけでも社会に出るわけでもない。つまり動いていない。主人公と軽トラックが、ともに、生と死の狭間に存在している。だからその役割をヨシマサに一本化するという選択で、自分が演出する意味を見いだそうとしています。
岩崎：いい選択だと思います。第4回OMSプロデュース（1999年）で内藤裕敬さんが演出されたときは、盆に載った軽トラックが回ったんですよ。ぐるぐるとスゴイ速度で。それもトラックが劇の中心になりすぎることに違和感を持ったからだと思いますし、トラックありきのアプローチだと似通ったものにしかならないような気がしますので、それを外してみるのは面白い試みだと思います。
山口：ただ、なかなかに大変です。「エンジンがかからない」とか「荷台に横たわる」とか、ないと困る台詞が本当にたくさんあるので。
岩崎：この作品の場合、役者が全部台詞で説明しているから、観客の想像力によって、そこに軽トラックが見えると思いますよ。
山口：実は「台所」を出したいと思っていまして。逆にカットしたい欲求に駆られている台詞もあります。例えば、台所でお父さんが倒れたことを割と説明的に話すでしょう。でも台所が舞台なら役者に舞台上で倒れてもらえればわかるわけです。
岩崎：あのあたりはチェーホフの方法論ですね。重要な事件はすべてガレージの外で起こさなくてはいけないという縛りに僕がかかっているにすぎません。「現代演劇レトロスペクティヴ」じゃなかったら、テキストをズッタズタにして、って言えるんだけどね（笑）。
山口：不用意に台詞を切るつもりはなくて、自然とその台詞の必然性が出てくればと思っています。

■日常から見えてくる普遍性

岩崎：『紙屋悦子の青春』は、松田さんのお母様がモデルと聞いたのですが、改めてどんなお話なのでしょうか。
はしぐち：舞台は戦時中、九州の片田舎で暮らしている、主人公の紙屋悦子と、その家族の物語です。悦子は家を訪ねてくる海軍少尉・明石に恋心を抱いているのですが、その海軍少尉が特攻に征くので、整備兵である友人・永与を悦子のお見合い相手として連れてきます。結果的に悦子が想いを寄せていた少尉はいなくなってしまい、紹介された友人・永与と生きていくことを選びます。一見すると、戦時中に特攻に征って死んでしまった人に思いを寄せるという淡い恋のお話とも取れるのですが、作品の中で悦子も、兄嫁・ふさも懸命に生きているんですよね。例えば、東京大空襲で死んだ両親が買ってくれたお茶を引っ張り出して｢静岡のお茶は美味しい｣という場面があったり、配給の漬物や芋が食べられるかどうかだとか…そういう日常的な生活と重なるようなお芝居だと思います。
岩崎：かつてのイデオロギー的に書かれた、敗戦色の濃い日本のドラマは、反戦であったり、愛国的だったりするかもしれませんが、松田さんの戯曲はそのどちらにもずり落ちませんよね。ベーシックにその時代の生活のことを書いているからこそ、時代そのものが浮かび上がってくるのでしょうね。
はしぐち：戯曲では昭和20年を描いていますが、これは現代に置き換えられるという感覚があります。
岩崎：映画『この世界の片隅に』を観たとき、松田正隆を思い出しました。事件が起きるわけでなく、淡々と日常生活を描いているけれど、その後に悲劇が用意されているというドラマが、松田さんの初期戯曲の空気感と重なりました。こんな端正な文体でなぜこの時代を取りあげたのだろうと思うときがあります。
はしぐち：松田さんは、自身のお父様から聞いた話も演劇化していらっしゃいます（『声紋都市-父への手紙』/2009年）。僕は、家族と暮らしてきた何かが松田正隆という人をつくり、その人が言葉として発露したテキストがこれである、ただそれだけではないかと、今は思います。
岩崎：直接的に戦時下の日本を描いたのはこの作品だけですよね。以前、ご本人に『坂の上の家』(1993年)の時代背景を尋ねたら「今だ」とおっしゃった。「えっ、黒電話が出てくるけど…」と思った覚えがあります。松田さんの中では過去と現代がすごく地続きなのかもしれませんね。茜さんは松田さんの作品はご覧になったことはありますか。
山口：『紙屋悦子の青春』は初演見ています。一番好きな作品です。

はしぐち：へえ。
岩崎：茜さんの中では松田作品はいい記憶の中にあるわけですね。
山口：めちゃめちゃあります。以前、松田さんに「影響を受けています」と伝えたら、「そんなわけないよ」とすごくつれないリアクションを貰いましたが（笑）。確かに、影響を受けたというより、ただ作品が好きだったんですよね。言葉の選び方は間違えたとは思いますが、それでもそんなに冷たく突き放さなくてもいいのにと（笑）。
岩崎：彼の独特の照れだと思いますよ。素直に｢ありがとう｣と言ったら気持ち悪いよ（笑）。
山口：うーん。でもそれは時代かもしれないです。例えば、昔の人は自分の子供を褒めないでしょう。褒められても「いやいや…」と言って中和しようとしますが、松田さんには私の言葉を「そうなんだ」と受けとめて欲しかったと思います。

■岩崎戯曲から見えてくるもの

岩崎：茜さんは、子供がいることで、演劇の見方や世界の見方が変わってきたのでしょうか。
山口：変わってないと思います。ただ、私の場合、妊娠・出産を通して、なぜ自分は“手触り”のあるものにこんなに固執するのかがよくわかりました。だから、私は台本を書くときに、チェーホフやシェイクスピアの台詞を入れない。そこに手触りがないので。ただ、実感できないから想像力に富んでいるのだということを岩崎さんの戯曲から感じました。
岩崎：僕は、作品の背景でオウム真理教を扱わなくてはいけないと思っていたけど、僕ひとりが考える言葉では無理があると感じたので、チェーホフとシェイクスピアを引用したんですよ。
山口：どうして自分の言葉では無理だと思われたのですか。
岩崎：自分の台詞なんて取るに足りないものというコンプレックスをずっと背負っていたからね。20代で初めて戯曲を書いて、『ここからは遠い国』のときは30代だったのに、それでも｢もう辞めなきゃ｣と思いながら書いていた時期で。だから、自分が作家であるというプライドも一切無かった。そのなかで、シェイクスピアとチェーホフの台詞を使えばなんとかなるかもと思ったのがこの作品。それだけ（笑）。
山口：でも、岩崎さんは引き受ける度量がある方だと思うので、引き受けなきゃいけなかったと思います。私が最近感じているのは、例えば演出家として、「手触りがないとできない」と言い訳して逃げるのは簡単だけれども、自分がそのポジションを引き受けないといけないということです。最初、岩崎さんの『ここからは遠い国』を読んだとき、「なんて男尊女卑なんだ」と思いました。けれども、台本を読みこんでいくうちに、岩崎さんは、人に対しての愛が溢れていて、なんて懐の深い人なんだということが構造的に見えてくる。岩崎さんは俯瞰的に物事を見ていますよね。台本の書き方も人の動かし方もすごく上手ですし、なにより登場人物の会話が面白い。歳を経て自分の状況が変わっていく中でも、岩崎さんのなかで面白いと感じるものはいい意味で固定していて、それは人と人が惹かれ合うことだと感じます。
岩崎：うん、あるね。
山口：でも、私は面白いと思うものにものすごい振れ幅があって、人と人が惹かれ合うことに興味がない時期もある。そういう意味では岩崎さんは作家として興味のあることに対して安定しているなと。
岩崎：僕は毎回、戯曲を書きながら「またこれか」と思いますけどね。
山口：『ここからは遠い国』は、読めば読むほど端々に面白い部分が本当にたくさんあって。だからこそ、チェーホフとシェイクスピアの引用部分が気になって。ここを岩崎さんの言葉で読みたかった。もし今、書き直してもらえるなら、それを演出したいぐらいの気持ちなんです。
岩崎：おお！　

■松田戯曲の言葉の美しさ

岩崎：はしぐちさんは、劇作家・松田正隆をどのように見てらっしゃいますか。
はしぐち：大先輩ということを横に置いても、やはり僕には書けない言葉を持っていらっしゃいます、当たり前かもしれませんが。松田さんの言葉は僕の琴線に触れるんです。松田さんと一緒に過ごした時間も長い分、この人の書くものがとても好きですし、僕より6歳上ですが常に同じ視線で話ができる人です。友人のような関係性だからこそ、紡ぎ出す言葉の美しさに対し「これは僕には書けない」という実感に繋がったのだと思います。
岩崎：はしぐちさんがいちばんはじめに出会った演出家は松田さんになるわけですか。
はしぐち：いえ、僕の初舞台はキタモトマサヤさん率いる「遊劇体」でしたから。大学のサークルのときは、松田さんは既にOBでした。でも、当時から松田さんとはいろんな話をしました。そうした会話が創作の手がかりになるような気もします。とにかくシンプルにテキストに向き合いたいです。
岩崎：山口さんが『ここからは遠い国』を演出するのと、はしぐちさんが『紙屋悦子の青春』を演出するのは、やはり出発点が違いますね。
はしぐち：むしろの僕の場合は、“手触り”があるところから、30年近く経った現在においてどのように立ち上がらせるかという点を頑張らなきゃいけないと思っています。
岩崎：2本とも90年代の作品ではありますが、それぞれのアプローチの仕方はかなり異なりますからね。楽しみにしています。

（2019年10月大阪市内）

■令和元年度「現代演劇レトロスペクティヴ」

トリコ・Ａ『ここからは遠い国』　
2019年12月20日(金)～22日（日）　公演詳細

コンブリ団『紙屋悦子の青春』
2020年1月17日(金)～19日(日)　公演詳細

アイホールでは今夏、自主企画「みんなの劇場　こどもプログラム」として、いいむろなおきマイムカンパニーによる新作『かえるの？　王子さま』を上演します。子どももおとなも一緒に楽しめる作品を創作するにあたり、公演に先駆け、当館の岩崎正裕ディレクターがいいむろなおきさんにお話を伺いました。

■幼児から大人まで楽しめる作品

岩崎正裕（以下、岩崎）：今年は、子ども向けの作品として、いいむろなおきさんに新作を創作していただきます。先ほど、稽古の様子を少し拝見したのですが、着々と仕上がっていますね。感触はいかがですか？
いいむろなおき（以下、いいむろ）：今回、新作をつくるにあたり、岩崎さんやアイホールからキーワードとして「家に帰る」「家にあるもの」という提案をいただきました。そこで、そのキーワードを中心に即興を繰り返し行い、たくさんのピースをつくりました。出てきたアイディアは次の何かに使おうと思えるぐらいたくさんあって、とてもいい時間を過ごせたのですが、散らばったピースを作品として、どう一本の串刺しにするかで苦労しました。
岩崎：マイムなので、基本的に言葉は使わない。でも、物語的な世界観はあるんですよね。
いいむろ：ジブリッシュ［注１］という手法で声を出すキャラクターはいるのですが、意味のある言葉は発しません。あと、子どもたちにギャーギャー騒いでもらえるシーンをつくりたいと思っています。例えば、「このポーズをしたら“かえる”って言ってね」みたいな簡単なルールをつくるとか。
岩崎：参加型ですね。
いいむろ：舞台上と客席との境目をなくしていくことを目指して創っています。
岩崎：対象年齢を３歳児以上、つまり未就学児も対象にした新作をお願いしたのですが、これはアイホールとしても画期的です。私も何作か子ども向け作品をつくったのですが、言葉で伝えようとすると３歳児は難しいんですよね。マイムの場合は、そこを乗り越えていけるというのが素敵ですね。
いいむろ：3歳からと設定していますが、赤ちゃんでも大丈夫だと思っています。子どもも大人も楽しんでいただけるように、作品にいくつかのレイヤーをかけた構造にしています。いちばん年齢層の低い子どもたちには、目の前に出てくるトリッキーなもの、例えば風船や人形を面白いなぁと感じてもらいたいし、その次の段階にストーリーがあってそれを楽しんでくれる年齢層がいたり、親の世代に対しても、大人だからわかることを入れて、ちょっとワクワクしてもらおうと、こういう二重三重構造にしています。

［注１］ジブリッシュ…でたらめ言葉・ちんぷんかんぷん語。口から出まかせの、まったく意味のない言葉のこと。

■マイムによる冒険物語

岩崎：言葉を用いていないということでは、ストーリーはそんなに複雑ではないとお見受けします。どういったお話になりますか？
いいむろ：「家にかえる」がテーマになっています。僕が演じる“王子”が家に帰るまでのお話です。だけど、王子はすぐにそのことを忘れてしまう。そのうえ帰る途中に、泥棒に大事なカバンを盗まれたり、ボールを探しているお姫さまに出会って巻き込まれたりもします。お客さんや子どもたちに「帰る」ことを思い出させてもらい、泥棒やお姫様も協力して、王子が家に帰れるようにもっていくというストーリーです。
岩崎：波乱万丈の冒険物語ですね。いいむろさんは、今までも子どもを対象とした作品を発表されていますよね？
いいむろ：はい。幼稚園を巡演するソロ作品もありますし、一昨年には「いいむろなおきマイムカンパニー for KIDS」として『走れ!　走れ!!　走れ!!!』という小学生向けの作品をつくりました。ただ、今回のような、年令問わず、赤ちゃんから大人まで誰でもお越しくださいというのはカンパニーとしては初めてですね。
岩崎：参加されているカンパニーのみなさんの様子はどうですか？
いいむろ：みんな楽しみながら取り組んでいますね。ただ、僕たちは大人なので、つい、複雑にやってしまいそうになる。それをなるべくシンプルな演技で、かつ王道で進めていこうと、度々立ち返りながらやっています
岩崎：違いはないと思いますが、対象が大人である公演と子ども

である公演について、違いがあるとしたら何でしょうか？
いいむろ：創作する気持ちのなかでは違いはないです。ただ、小さい子たちが目にみえて面白いと感じてもらえることを中心に創ったという思いはあります。表現として浅い深いではなく、少し複雑なことや順序立てて結末までが長いものは、今回あえて避けるようにしました。長いものは大人は耐えられるんですけど、子どもを対象にするため「この答えがこれである」「このきっかけがこれになる」と、ひとつひとつをわりと小さなタームで繰り返していくようにして、最終的に上演時間45分にしました。
岩崎：アイホールで上演される作品は、年間本数でいうと台詞劇が圧倒的に多いです。ダンスも少しありますが、マイムだけの公演はすごく少ない。マイムの強みや他の表現方法との違いを教えていただけないですか。
いいむろ：僕が普段やっていて感じていることですが、マイムという表現は、台詞芝居よりも、少し角をなくす、範囲を広くすることができると思っています。でもダンスほど抽象的にならない。その隙間みたいな感じで、抽象的な表現から具体的な表現までをわりと無段階で行ったり来たりできると思っています。ジェスチャー的にはっきりと「カバンを失くした」と見せることもあれば、アイ・コンタクトや間(ま)の取り方で何かを感じてもらうこともあります。だから、やっている者としては、ダンサーよりも身体を動かしていこう、芝居の役者たちよりもドラマティックにいこうという思いは、心のどこかにありますね。

■童心に戻って

岩崎：今作の見どころや、ここを工夫しているというところを教えてください。
いいむろ：見どころはたくさんあります。工夫というか挑戦しているのが、蛙のパペットのシーンです。今回、ひとつの人形を出演者三人で操っています。文楽と同じですね。さらに、操っている出演者とパペットである蛙自身もからみあいます。人形劇というと、操り手が見えていても“見えていない”体裁にしなければならないというジレンマが生じますよね。でも、蛙にとっては、自分の後ろにいる操り手も出演者として共演しているという感覚にさせたい。だから今、僕らは“演じながら演じさせる”ということに挑戦しています。
岩崎：腹話術師が人形を使いながら自分と語ったりしますが、その言葉を使わないもの、浄瑠璃にも近しいものという印象を受けます。新しいですね。
いいむろ：確かに、三人で行う腹話術みたいなものですね（笑）。そして、舞台上に人形が立っていると、それだけでキャラクターがあって、この人形はどう動きたいのかを考えないといけないわけです。操る三人が同じキャラクターをイメージしていないと、手の動きや足の動きが変わってくるので、そのあたりが難しいですね。
岩崎：今回の公演は、身体ひとつというわけではなく、小道具もたくさん出てくるんですね。
いいむろ：カバンや傘や新聞紙といった日常的に使うものが多いです。小道具は、観劇後、家に帰ってからも遊べそうなものをイメージして使っています。あと、ダンボールの箱で2m50cmぐらいのロボットを組み上げたいと思っています。これは、僕が子どものころ、巨大ロボットをつくりたくて材料を色々集めたんですけど、なかなかできなかったという経験がもとになってます。子ども心に、大きなものをつくりたいという創作意欲があったんですね。ダンボールってロボットに見えるなと思い、今回取り入れてみました。
岩崎：童心に戻って、創作している感覚ですね。
いいむろ：子どもの頃の気持ちとか、幼い頃の憧れを思い出す、いい機会になっています。この作品は、子どもたちの反応も計算にいれてつくっていますが、正直、生の反応をみないとわからない部分もあって。稽古をしていて、みんなで「これ、面白いね」と言いつつも、これがちゃんと舞台から伝わるかどうかは、楽しみと不安とドキドキがあります。
岩崎：現場で手ごたえのある”面白い”という空気は伝わりますよ。本番で、子どもたちの反応のなかで、何が生まれていくか楽しみですね。
いいむろ：いい意味で、どう転んでいくのか、楽しみです。

（2019年7月　アイホールにて）

【公演情報】
AI・HALL自主企画 「みんなの劇場」こどもプログラム
いいむろなおきマイムカンパニー
『かえるの？  王子さま』
作・演出・振付｜いいむろなおき
2019年
8月10日(土)11:00／15:00
8月11日(日)11:00／15:00
公演詳細

アイホールでは提携公演として、8月31日（土）～9月2日（月）にニットキャップシアター第39回公演『チェーホフも鳥の名前』を、9月13日（金）～15日（日）に劇団太陽族『辻の詩、風を待つ』を上演します。今回は作・演出をつとめるごまのはえさん（ニットキャップシアター）と岩崎正裕さん（劇団太陽族）に対談いただきました。

■サハリン島について

岩崎正裕（以下、岩崎）：ごまさんが今回扱うのは、「サハリン島」ですね。サハリン島は樺太島とも呼ばれてて、よく両併記されますよね。

ごまのはえ（以下、ごま）：そうですね。明治維新によって日本が近代化されて以降、日本とロシアの間で何度も領有権が変わっています。今もあの島は日本領であると主張する人もいます。それもあって呼称に気をつかっているのでしょう。大雑把に言うと日露戦争後に日本の領土となり、そこから第二次大戦で日本が負けるまでは日本領「樺太」でした。ただ島には、昔から北方先住民族と言われる方々が住んでました。樺太アイヌが有名ですが、他にも今はニヴフと呼ばれるギリヤーク、ウィルタなどがいました。この人たちは狩猟民族ですが、昔から交易もしていて、日本の松前藩と中国の清朝の間を、樺太アイヌやニヴフたちがつないでいました。樺太は日本列島の北の玄関口のような位置づけでもありました。

岩崎：出島のような貿易をするための施設があったんですね。

ごま：建物があったかはわかりませんが、交易のための市場はあったでしょうね。サハリンとユーラシア大陸の間にある間宮海峡は冬になると歩いて渡れるそうです。だから、大陸との行き来も盛んでした。

岩崎：チェーホフがサハリン島に渡ったのはいつですか。

ごま：1890年7月から3か月くらい滞在しました。30歳です。『かもめ』や『三人姉妹』など代表的な戯曲を書く前ですね。

岩崎：彼がまとめたルポルタージュ『サハリン島』は、彼が医学者として流刑地であるこの島を調べに行くという内容でしたよね。

ごま：『サハリン島』は国勢調査のような内容です。サハリンの囚人たちがどういう暮らしをしていたか、男性・女性がそれぞれ何人か、その中で夫婦関係・内縁関係の者は何組かなどを記しています。

岩崎：流刑地として女性も男性も流され、そこで婚姻を結ぶということですか。

ごま：そのパターンもありますが、囚人には懲役囚と移住囚と二種類あるんです。懲役囚は刑務所に入れられて炭鉱とかで働かされる。移住囚というのは、サハリンに土地を与えられ耕して住めと言われるんです。

岩崎：いわゆる「島流し」ですね。

ごま：すでに家族を持っていた移住囚の中には一緒に移り住むということも多かったようです。

岩崎：なるほど、そういうことを調査していたんだ。そういえば島から帰って来た時のチェーホフの「世界は素晴らしいけど、素晴らしくないものが一つだけある。それは僕たちです」という言葉はよく引用されてますよね。

ごま：サハリンで彼は一万枚の調査票を作って熱心に記録してます。私はチェーホフが、少なくとも島に来た当初は本気で社会改良をしようと思っていたように感じます。

岩崎：しかもその時、彼は既に肺結核を患っているんですよね。でも、チェーホフの戯曲を読んでも、どこかに弱点を持っている人たちばかりで、世の中を良くしたいという叫びは聞こえてこないように思います。けれど、そのエピソードを聞くと意外と熱い人だったのかもしれないですね。

■『チェーホフも鳥の名前』について

岩崎：ではなぜ『サハリン島』で舞台を作ろうと思ったのですか。

ごま：アイホールで上演した『イタミ・ノート』や『さよなら家族』をきっかけに、「街の記憶」を切り口にした仕事が増えています。舞鶴、岩手県西和賀町、京都府、岸和田市など色々な街で作品をつくってきました。樺太は今はもう日本ではありませんが、人々の記憶が堆積したところで、「街の記憶」という観点からはとても魅力的なところです。今回も『さよなら家族』と同じように、樺太の写真をたくさん使う予定です。

岩崎：チェーホフ本人は劇中に出てくるんですか。

ごま：出てきます。千田訓子さんに演じていただきます。男性だとどうしても物真似になりそうなので、性別を反転させてしまった方がいいなと思ったんです。

岩崎：物語の中で、チェーホフはどんな役割を果たすのですか。

ごま：『三人姉妹』にヴェルシーニンの「未来はもっと素晴らしいものになるでしょう」というセリフがあります。チェーホフ本人も登場しますが、このセリフが劇中に何度か登場します。時代時代のサハリンの現実とこのセリフがもつ理想を求める思いが、各時代でぶつかるような構成です。

岩崎：『三人姉妹』では「100年経っても人間は元のまんまだ」ということもトゥーゼンバフが言いますよね。彼の戯曲の登場人物は悲観的な人物と、堂々と理想を語る人物が出てくる両義的な作品が多いですね。

ごま：この島は、ドタバタとした喜劇的な出来事や悲劇的なこともたくさん起きるので、それらとチェーホフの台詞とが何か響き合えばと思っています。

岩崎：そして、宮沢賢治もサハリン島を訪れるんですよね。

ごま：はい。賢治は1923年８月にやってきます。日露戦争が終わり、サハリンが日本の領土になって17，8年後くらいです。賢治にとっては妹のトシ子さんが亡くなられた翌年です。訪れた理由は、彼が勤めていた農学校の卒業生の就職を斡旋しに行くためですが、費用は自腹でした。岩手、青森、北海道、樺太と何度も汽車を乗り換えてやってきます。

岩崎：『銀河鉄道の夜』も舞台は岩手だとよく思われますが、実は北海道への汽車旅行をしているときに着想を得たのだと言われてますよね。賢治は誰が演じますか。

ごま：それも千田さんです。一幕でチェーホフ、二幕で賢治が訪れます。

岩崎：私も30代の頃、チェーホフと賢治がサハリン島で出会うという二人芝居を書きたいと考えたことがありましたが、実際には彼らが訪れた時期が20年ほど違うので断念しました。だから、サハリンを舞台にすると2人を出したくなるというのは分かります。二部構成だということですが、上演時間はどれくらいですか。

ごま：休憩を入れて、3時間くらいですね。書いていたらいつのまにか長くなっていました。途中までは、「サハリン」「チェーホフ」「宮沢賢治」というモチーフだったのですが、日本とロシアに翻弄される先住民の人たちや、第二次世界大戦後にサハリンに残された朝鮮人についても書きたくなったんです。戦後、多くの日本人は樺太から本土へ帰ることができましたが、彼らは様々な政治的な事情によってなかなか帰国できなかった。やはりここまで描かないといけないなと思いました。

岩崎：大河歴史ドラマですね。

ごま：今回大変なのがニヴフ語です。北海道にいるニヴフ語の先生に訳してもらいました。劇団員の高原さんがニヴフの娘役を演じるんですが、見事に発音してくれています。朝鮮語も出てくるので、スクリーンに字幕も出そうと思っています。

岩崎：言語が入り乱れるんですね。チェーホフは日本語ですか。

ごま：はい。本当はロシア語にしたいんですけど。さすがにそこまで行くと観客もわけがわからなくなりますから。でも口調は翻訳語っぽくしています。

岩崎：チェーホフの台詞って、翻訳者の神西清さんの訳で頭に入っていますよね。でも本当は少し解釈が違うのではと思っています。例えば神西さんの訳では『かもめ』のポリーナが「どんどん時が過ぎ去ってしまう」って言うんですけど、堀江新二さんの訳を見ると「どんどん年だけとっていく」となっていて、そっちの方が意味としては合っているのではと思います。最近のチェーホフ作品は、英語訳からの重訳が流行っていますが、その方が雰囲気がカラッとするみたいです。だからよく知られている日本語訳の独特のウェット感は神西さんならではのものかもしれません。私は格調高くて好きですけど。

ごま：僕も大好きですね。

岩崎：ニットさんの公演は、舞踊や音楽もよく取り入れられてますが、今回はありますか？

ごま：舞踊はありませんが、音楽はパーカッションと歌を入れます。

■渡鹿野島と売春について

ごま：岩崎さんも今回、島を舞台にしていると聞きましたが。

岩崎：三重県の的矢湾内にある渡鹿野島（わたかのじま）です。ここは、 江戸時代から売春の歴史があった島です。

ごま：的矢カキが有名ですよね。

岩崎：そうそう。小さい島で、対岸にある渡船場から船に乗ってたった3分で着いてしまいます。あそこは「風待ちの港」と呼ばれていて、帆船の時代、嵐が起きたら船を休め、風が吹かなければ良い風を待つというように、漁をする人や運搬をする人たちの停泊場所になっていました。停泊が続くと食べ物や栄養が不足するので、島の女性が野菜を売りに行くんです。女性が船に上がると、漁師の破れた服を見て「繕いましょうか」と言う。したがって服を脱ぐとそのような雰囲気になり、漁師から「一晩どう？」と誘う。と、こういう流れで売春が行われていました。だから、売春婦のことを「菜売り」と言っていたんです。菜売りの夫たちは大抵が漁師で、彼らが漁に出ている間、女性たちには収入がないので売春を始めたというのが発端です。明治になっても延々とそれが続くんですが、なぜ全国的に有名になったかというと、太平洋戦争末期、人間魚雷「回天」とか潜水艦とかを作って、それらを渡鹿野島に隠そうということになったんです。そこで入江の工事のために三重県の海軍予科練生が動員された。でも島に宿舎はないので、彼らはみんな島民の家に民泊をしました。そこで売春婦と出会った。その後、戦争が終わって予科練生は全国方々に散りますよね。すると彼らが島の実情を各地で話し広まったというのが通説となっています。

ごま：予科練生って何歳くらいですか。

岩崎：18，9歳くらいですね。だから戦後も懐かしんで島を再び訪れる人も多かったようです。それで常連ができると、お金になるということで、四国から出て来た人たちが定住して売春業を始め、そこに反社会勢力も絡んでバブル期まで大きい仕事にしていきました。でも1991年に暴力団対策法ができたので、今はもうぱったりと売春はなくなりました。今年、5月にも島に行ってきましたが、全然見る影もありません。あと驚くのが、小さな島なのに宿舎・アパートはめちゃくちゃ多いことです。

ごま：女の人が住んでいたんですか。

岩崎：売春をおおっぴらにできないから「恋愛」だということにして男の人をアパートに引き入れてそういうことをしていたんです。そういう面白い島なので、今回の舞台の時代設定をどこにしようかと考えた時にエピソードがいっぱいありすぎて迷いました。例えば、泳いで対岸まで逃げた少女がいるとか、某県警が慰安旅行で来たりとか(笑)。時々警察が摘発にも来るんですが、担当していた警部が女将にたらしこまれて結婚をし置屋の経営者になるというエピソードもあります。なんだか可愛い話でしょ。

ごま：そうですね(笑)。

岩崎：高木瑞穂さんという人が『売春島』というルポルタージュに書いていますが、女性たちが島から逃げだせない構造になっているんです。例えば、「人前に出るにはこの着物が必要だから買っておく」とか「賄いも付ける」と言われ、お金を出してくれる。でも実は立て替えているだけだから、それがウン十万の借金となり、返すまで島から出られない状態になるんです。また、夜は船が出ないんですよ。最終が17時～18時くらいで、翌朝8時くらいまで船の運航はパタッと止まります。これは売春島だったころの名残だなと思いました。

ごま：むっちゃ怖いですね。

岩崎：私も最終便に乗って一目散に帰りました。でも、今はすごく整備されて、海水浴場があったり大きいホテルもいっぱい建っていて、志摩スペイン村で遊んだ家族が泊まりに来るくらい、ものすごく浄化されています。

■『辻の詩、風を待つ』について

岩崎：でも、売春のことだけではホンが書けないと思っていました。それで、島以外のことも調べているうちに、ある新聞記事に巡り合ったんです。それが、広島出身で挿絵や絵本をたくさん手掛けている四國五郎という画家についてでした。この人は戦後、シベリアに抑留されていて、帰国後は故郷が原爆で無茶苦茶になっていて、そのため、俄然反戦に燃えたようです。そんな彼と出会ったのが同じく広島出身の詩人、峠三吉という人でした。あの有名な「にんげんをかえせ　ちちをかえせ　ははをかえせ」という詩を書いた人ですね。その後、朝鮮戦争が起こり、当時のアメリカ大統領は、朝鮮戦争でも原爆を使うとほのめかしたんです。それを聞いた四國と峠は共に立ち上がり、「辻詩」という活動を始めました。二人の絵と詩を組み合わせ、主に原爆に反対する内容のポスターを、街角の塀に貼って、その前で辻説法をするという活動です。ただ、当時はまだGHQの管理下に置かれていたので、警察官が止めにやってきたら、ポスターをべりっと剥がし、警察を撒いて逃げるというのを繰り返していたそうです。当時のポスターが8枚だけ現存しており、大阪大学総合学術博物館で展示会をしていたので見に行きました。これがたいそう気合の入った面白いもので、渡鹿野島とつながるなと思ったんです。構想としては、1952年に警察の手を逃れて、辻詩に関わった人たちが島に上陸する。そこで売春婦に出会った彼らは、「君たちはこのようなことをやっていていいのか。これからの日本のことを考えろ」と説教するのですが、売春婦たちには全くその意識がない。このような話から現在の日本を“うつせる”のではと思っています。

ごま：「現在の日本をうつす」とはどういうことですか。

岩崎：SNS上の議論のように映るのではと考えています。今の日本ではSNS上で、ある一人が語ったことについて「それは違う」と大勢が叩いたり、現政権を賛美しない人を韓国人認定したりということが起こってますよね。この芝居でも、共産党員である四國たちと売春婦たちが思想的に対立し、押し問答になる。その状況を通して、島の物語と現代の日本の状況を二重写しに出来ないかなと思っています。そして、彼らを通して日本の未来はどうなるかということを、語り合わせたいと思っています。

ごま：当時、島で売春している女の人たちは、どういう人なんでしょうか。

岩崎：1952年には、女衒に騙されてという人もいたと思いますが、貧しい地域から売られてきた女性や、戦争未亡人だけど恩給を受け取れていないというように、売春をするしか道がなかった人が多かったのではと思います。1952年というピンポイントな時代設定にしたのには理由があります。峠は1951年に共産党の大会のため東京に行き、大喀血をして静岡の病院まで運び込まれたんです。それまで彼は日記をずっとつけているんですが、なぜか静岡から広島に帰るまでの日記が破り捨てられているんです。その期間に渡鹿野島に行っていたのではないかと想定してみました。

ごま：確かに行ってるかもしれないですよね。峠さんと四國さんが島についてからはどんな出来事を考えてますか？

岩崎：それは今考え中です（笑）。少なくとも左派の辻詩が上陸したことと、島全体で売春をやっているということで、GHQ占領下の警察もその島には注目しているはずですから、誰が誰を密告するかみたいな話も書きたいです。今回は、劇団の女性たちがみんな40歳を超えているので、若い売春婦たちの悲惨さを描くために伊丹の高校演劇出身者の山本礼華さんと井上多真美さんに出てもらうことにしました。二人ともまだ20歳です。他にも京都の劇団「笑の内閣」所属の髭だるマンくんにも出てもらいます。

■島を描くことについて

岩崎：島という設定は舞台に向いてるなと思います。演劇の舞台って動かしてはならない空間性があるから。だから、広島で「ヒロシマ」のドラマは書けませんが、渡鹿野島の中でならヒロシマやシベリア抑留のことを語っても大丈夫なのではと思っています。ごまさんも、サハリン島から見えてくるのは、当時の先住民や世界情勢についてですよね。島の中だからこそ、島以外のことが語れると思うんです。

ごま：僕は今まで島についてのお話は書いたことがありません。船を見送る気持ちとか、海の向こうに対する気持ちとかが一切ないんです。

岩崎：それは、やっぱり枚方生まれだからですか。海がないですよね。

ごま：海や船に対しての郷愁みたいな、そういうものに重ね合わせる情緒がないんです。でも、渡鹿野島の話を聞いていたら、閉じ込められるような怖さは感じました。

岩崎：あと、確かに島という設定はドラマとしてちょっとずるいよね。だから港の場面は書かないぞと思います。海に出てしまったらちょっと哀愁漂いすぎるから。

■戦後を描くことについて

岩崎：サハリンは、戦場になったんですか。

ごま：第二次世界大戦末期の1945年8月8日～9日にかけてソ連が参戦し、まず満州を攻め、その2日後くらいにサハリンに侵入します。

岩崎：島に日本の守備隊はいたんですか。

ごま：日ソ中立条約があったので、前線という意識は薄かったようです。さらに樺太の場合は終戦後の８月１５日以降も戦争が続きます。とくに樺太南西部の真岡町（現ホルムスク）ではソ連軍によってたくさんの人が殺されました。

岩崎：明らかに政治的にこの島を領土にしてしまおうという意識が働いていたんですね。

ごま：ソ連はサハリンだけでなくできれば北海道も、と思っていたのではないでしょうか。

岩崎：サハリンで戦闘があったことは、少なくとも沖縄戦ほどは語られてないですよね。

ごま：1945年に真岡の郵便局に勤めていた電話交換手たちの悲劇は今も有名です。『樺太1945年夏　氷雪の門』（1974年）という映画にもなりましたし、稚内にはサハリン島の戦闘で犠牲になった人たちに向けた「氷雪の門」という慰霊碑もあります。

岩崎：高校演劇で観た覚えがあります。樺太版『ひめゆりの塔』ですよね。でも、演劇でサハリンとか先住民とか真っ向から扱った作品はないですよね。

ごま：そうですね。現在のように右翼も左翼もあまり色がなくなってきたからこそやりたいと思ったのかもしれません。

岩崎：いいんじゃないですか。チェーホフ先生が国勢調査的に調べたことからの発案ですから。むしろ私のように峠三吉を扱うことの方がセンセーショナルと思われるかもしれません。

ごま：今はあまり峠さんの詩は聞かないですよね。

岩崎：原爆のことも含めて蓋をしていっているような、原発の問題ともつながってるからかもしれません。「放射能はこんなものだよ」ということを国民に知らせたくない誰かがいるんでしょう。

ごま：太陽族さんのタイトルは何ですか。

岩崎：『辻の詩、風を待つ』です。

ごま：いいですね。

岩崎：ニットキャップシアターさんのタイトルは？

ごま：『チェーホフも鳥の名前』です。

岩崎：「チェーホフ」って本当に鳥の名前なんですか。

ごま：違います。サハリンに「チェーホフ」という名前の街があるんです。日本領土時代は野田町と呼ばれていたんですが、戦後になって「チェーホフ」という名前になったんです。それでだんだんと自分の中で「街」が「鳥」に変わって行って…。島に鳥が渡ってくるようにチェーホフも島に渡って来たみたいなイメージかもしれません。

岩崎：いいじゃないですか。お互い、海を越えていきましょう。

（2019年7月　アイホールにて）

【提携公演】
ニットキャップシアター第39回公演『チェーホフも鳥の名前』
作・演出／ごまのはえ
令和元年
8月31日（土）13:00／18:00
9月1日（日）13:00／18:00
9月2日（月）14:00
詳細はコチラ

【提携公演】
劇団太陽族『辻の詩、風を待つ』
作・演出／岩崎正裕
令和元年
9月13日(金) 19:30
9月14日(土) 15:30
9月15日(日) 11:30／15:30
詳細はコチラ

アイホールでは、2019年5月24日～27日に、オフィスコットーネプロデュース 大竹野正典没後10年記念公演 第3弾として、改訂版『埒もなく汚れなく』『山の声』の連続上演を行います。当館ディレクターの岩崎正裕が、コットーネプロデューサーの綿貫凜さんにお話を伺いました。

■劇作家・大竹野正典との出会い

岩崎：綿貫さんはオフィスコットーネのプロデューサーとして、たくさんの大竹野正典さんの戯曲を上演されてきました。大竹野さんの活動の場は主に関西で、東京ではあまり活動されていらっしゃらなかったと記憶しています。どういう出会いがあって、こうした取り組みをされているのでしょうか？
綿貫：私が初めて大竹野さんの戯曲と出会ったのは2012年に、二人芝居をするために台本を探していた時期です。なかなか面白いホンに出会えてなくて、ふと、知人が二人芝居をやっていたことを思い出して連絡したんです。それが『山の声』だった。根掘り葉掘り聞いてすぐに台本を送ってもらって、電車の中で最後まで読みました。そうしたら、すごく面白くて、「これやろう」と即決しました。こんな面白い作家がいるんだと驚きました。すでに故人で戯曲集があると聞いたので、最初は70歳ぐらいのおじいさんだと思っていました(笑)。そのあと、『大竹野正典劇集成Ⅰ』をインターネットで買い、全部読んだんです。どれも面白くて、これは続けてやりたいと思いました。コットーネで大竹野作品を最初に上演したのが『山の声』で、30人ぐらいのスペースで、関西弁ができなかったので標準語でやらせてもらいました。
岩崎：それ以降、東京における大竹野正典の再評価が高まっているのが現在ですよね。
綿貫：ただ、2012年から数年は誰も振り向いてくれなかったです。「くじら企画」(大竹野正典主宰)は、東京ではまったく公演をやってらっしゃらなくて、大竹野さんのことを知っている人は誰もいなかった。2014年に上演した『海のホタル』の評判が良く、劇評家や新聞社の人がたくさん来てくれて、「面白いけど、この人は誰なの？」とやっと興味をもってもらえました。そして、大竹野正典という劇作家がいて、若くして死んだけど面白いねという感じになっていきました。
岩崎：大竹野さんは関西でも“いぶし銀”の光り方でした。彼は建築現場でコンクリートの技師をされていて、私が工事現場で旗振りのアルバイトをしていた時期にお会いしているんです。「よぉっ！」とか、「今日、コンクリート打つの？」とか言って。同世代でお互い意識はしていたけど、ご一緒する機会はありませんでした。だから、彼の死がすごく衝撃でした。それからこんなに時間が経ち、大竹野さんの作品が東京で脚光を浴びていることに、今、とても羨望のまなざしで眺めております。
綿貫：東京に出てきた関西の人に「大竹野さんを知ってますか？」と聞くと、「知らない」とか「名前を聞いたことはあるけど作品は観たことがない」という人が多い。こんなに面白いものを書いているのになぜみんな知らないのだろう、どうやったらこんな才能が埋もれたままになるのかと気になったのがスタートです。

■改訂版『埒もなく汚れなく』で描く大竹野像

岩崎：今回は、大竹野さんの人間関係に焦点を当てつつ、人生を描いていくのですか？
綿貫：作・演出の瀬戸山美咲さん(ミナモザ)は、名もない人物を取材を通じて描くことを得意にされている作家です。2016年の初演のときに、大竹野正典さんという面白い作家がいるので、その人のことを取材して書いてほしいと依頼しました。それで、「くじら企画」の面々、奥さんの小寿枝さんや娘さんなどに話を聞きました。初演版では、大竹野さんが奥さんと出会い結婚し『山の声』を書いて亡くなるところまでを描いたのですが、私も瀬戸山さんも大竹野さんには直接会ったことがありません。だから、私は主に作品からイメージして、瀬戸山さんは奥さんに取材をしたことで、旦那でありダメな人であり作家として才能のある人という、“奥さんの目線からみた大竹野像”が描かれました。今回の改訂版ではその6割ほどを残し、他はカットして新しいエピソードを挿入します。実は、『山の声』を書きあげる前の45歳ごろと、そのもっと前の35歳ぐらいのときにホンが書けなくなっている。今回、スランプの時期を新たに挿入することで、作家が書けなくなるとはどういうことなのかを分析しながら、大竹野さん像に迫っていくことにしました。大竹野さんは演劇を仕事にしていないわけで、そのなかで「次はどういうのを書くの？」というみんなからの期待や、前より面白いものを書かなくちゃいけないという重圧に耐えられなくなったのではないかと仮説を立てています。今回、改めて取材をして、亡くなって10年経ち、みんなの中で美化されてきている、だんだん美しい記憶にすり替わってきている部分も多いと感じました。素晴らしいだけじゃない、つらい部分もあるんだということを描きたい。
岩崎：関西では、大竹野さんに実際に会った人が多いと思います。近いところにいた人は、自分の記憶をたどりながら見てしまうと思います。東京だと虚構化できていたことが、関西では、観客側も頭を整理しないと観ることができないかもしれないですね。逆に、今の20代といった大竹野さんのことを知らない人たちは、新しい作家と出会う体験をするわけですね。

■「表現」と「食べていくこと」と「矛盾」と

綿貫：タイトルの「埒もなく」は、私が大竹野さんのエッセイのなかで一番好きな「埒の無いこと」(『劇集成Ⅱ』所収)にある一節、「芝居は埒の無い発明である」からいただきました。東京で演劇をしていると、演劇を仕事にしてお金に変えていくということにガツガツしちゃうんですよね。私自身も仕事をしていくなかで、自分がやっていることをたまに見失うことがあるんです。でも、この文章を読んだときに、ああ、こういう考え方でいいんだと救われるんです。
岩崎：大竹野さんは「売れる」ということを考えてなかったと思います。「なんで芝居って一年前に劇場を押さえないといけないんだろう、これをやりたいと思ったら二週間前に押さえられる劇場は無いのか」みたいなことをおっしゃっていて、芝居の即時性にすごく拘っていらした感覚があります。観客動員については考えていたけど、収支トントンぐらいで俺たちの表現はいいんだと思っていたように感じます。関西にはそういう人が意外と多いんです。昔、宮沢賢治とかが考えていた「農民芸術」の運動がありますよね。農業をやりながら、わたしたちは新しい表現・芸術活動をするんだという考え方。同じような立脚点の人が、地域にはいると思います。そういった考え方を大竹野さんを通じて東京の人たちが触れるのはいい機会かもしれないです。
綿貫：東京で生まれて育っている私からするとすごく稀有な感じがします。公演をやってお金をいただかないと生きていけないし、この公演は無料でいいですとは言えない。矛盾ですよね。お金にガツガツするなということと、食べていかなきゃいけないということ。そういう意味では、大竹野さんが描く犯罪者は、生きることにすごく矛盾を抱えて、結果、罪を犯します。大竹野さんは、そうした人間の生きていく矛盾と常に闘っていたんじゃないかと思うんです。
岩崎：そして寄り添うという方法もとっていらっしゃった。昔の関西の小劇場の現場って、劇場に荒くれ者がいっぱい集まって、喧嘩がよく起こったんです。それを率先して止めていたのが大竹野さん。あの人は拳を握りしめなかった。「暴力では何も解決しないですよ」と止めに入ったのが大竹野さんだった。だから、非暴力の人だったと思います。
綿貫：片や、これはよく作家が言うのですが、自分は演劇をしていなかったら犯罪者になっていたかもと。大竹野さんのエピソードのひとつで、昔、電車の中でタバコを吸っていた若者を注意して駅でボコボコにしたことがあって、そのときの記憶がないと聞きました。
岩崎：共存していたんでしょうね。
綿貫：そして、その矛盾をホンに投影していたのだと思います。彼の作品はその世界観、まなざしが優しいですよね。こんなに深いところで人間に対する観察眼を持つ作家はいないと思います。
岩崎：大竹野さんがご存命で、綿貫さんとお会いになっていたら、今、新作上演の可能性だってあるわけですよね。
綿貫：出会っていたら、やっぱり新作はお願いしていたと思います。『埒もなく汚れなく』には東京から時空を超えて大竹野さんに会いにくる東京のプロデューサーも登場します (笑)。でも、依頼しても大竹野さんは書かないって言ったと思うな。そして、それでも口説き落とすために何年も大阪に通う気がします、私。

■『山の声』のこと

岩崎：今回、『山の声』も初演の俳優で同時上演されますね。
綿貫：『山の声』は大竹野さんの遺作です。ただ、この作品のモデルになった加藤文太郎さんと大竹野さんの生き様がすごくリンクするんです。もともと大竹野さんは彼のことを知らなかったんですが、編集者の小堀純さんに「加藤文太郎って知ってるか？　お前と似てるよ」と薦められて知ることになります。彼も働きながら登山をしていましたし、大竹野さんと通じるところがあって、このホンを書いたんじゃないかなと思うんです。
岩崎：出演は、戎屋海老さんと遊劇体の村尾オサムさんですよね。大竹野さんは売れる気満々の役者はあまりお好きじゃなかったと記憶しています。「犬の事ム所」や「くじら企画」を観に行くと、なんて潔い人たちが出ているんだろう、カッコいいなと思った。
綿貫：カッコいいんですけど、それだけじゃなかった気もします。その部分を今回の改訂で新たに描きたいと思っています。特に35才頃に書けなくなって家を出るというエピソードも盛り込んでいます。そのあと、『海のホタル』『サヨナフ』『夜、ナク、鳥』といった事件ネタを続けざまに書くのですが、やっぱり、事件物も厳しくなっていく。それは、犯罪者がなぜそんなことをするのかを理解できないまま事件を書き続けることが、純粋な大竹野さんには苦しかったのではないでしょうか。それで山に行くんです。山登りをしていると、何も考えなくていいし、登山自体が死の恐怖と常に隣り合わせですよね。獣の気配を感じたり、足を滑らしたら転がり落ちてしまうかもしれないという恐怖を感じたり。書けなくなった時期にそういう感覚を体験することで、今までとは違う創作意欲が湧いて、『山の声』を書いたんじゃないかと思います。『山の声』の後に、実は次の構想もあったそうなので、もし生きていたら、どんな作品を書いていたのかと思うとすごく残念ですし、山が好きで海で死んだって…ほんと伝説ですよ。
岩崎：いや、大竹野さんは山が好きで山で死んじゃダメな気がします。僕からしたら、ある日突然、ひょっこりいなくなった感じがするんです。
綿貫：そういう危なっかしい人だったとも奥さんから聞きました。熱中するとそれに向かってどこまでも突っ走っていっちゃうからと心配していたそうです。

■大竹野正典没後10年企画とこれから

綿貫：二年前に奥さんに「没後10年企画をやりましょう。東京では私がやるから、大阪でもやりましょう」と声をかけたところから始まりました。コットーネでは単独の企画として、第1弾に『山の声』、第2弾に『夜が摑む』、第3弾が今回の改訂版『埒もなく汚れなく』と『山の声』オリジナル版の連続上演。そして第4弾では次世代に大竹野さんの作品を渡していく企画を考えています。
岩崎：大竹野さんへの並々ならぬ熱量はまだまだ感じます。
綿貫：『山の声』はずっと続けていくつもりです。普遍的な話なので、翻訳もして、海外にも持っていきたいです。だから次の目標は、『山の声』を持って世界に出るぞという感じですね。また、この『埒もなく汚れなく』は、私たちが考える大竹野さん像であってフィクションですが、お金優先の世知辛い今の世の中で、こういう稀有な人がいたことを演劇作品にさせてもらいました。芸術をお金に換算しないという、この純粋な生き方と生き様を見ていただきたい。そして、生きていくとはどういうことなのか、芸術をやりながら食べていくとはどういうことなのかを、もう一度考える機会になればと思います。
岩崎：若い作家のなかには、どうしたら書けますかと安直に聞き過ぎる人もいますが、この作品を観て、苦しんでみようと言いたくなりますね。
綿貫：大竹野さんは戯曲賞にも本当に興味がなかった。ＯＭＳ戯曲賞やテアトロ・イン・キャビン戯曲賞も奥さんが黙って応募したらしく、「なんでそんなことするんや」と言われて、「賞金が欲しいんや。生活の足しや！」と喧嘩したと聞きました。でも、奥さんは彼の才能を信じていて、女優だけでなく制作もされて支えていた。夫婦であって演劇の同志でもあった。『埒もなく…』を立ち上げるとき、奥さんに「大竹野さんを芝居にしたいんですけどいいですか」って電話したんです。「別に構いませんけど…芝居なんかになりますかねぇ」とおっしゃったことを覚えています。なります。しました。だからこそ、この作品は、演劇をやっている人も、そうじゃない人も、そして今、演劇をやめてしまった人にも、是非みていただきたいと思っています。

2019年4月　大阪市内

オフィスコットーネプロデュース
大竹野正典没後10年記念公演　第3弾
改訂版『埒もなく汚れなく』『山の声』
2019年5月24日(金)～27日(月)
公演詳細

アイホールでは今年度も、共催事業として「次世代応援企画break a leg」を開催いたします。アイホールディレクターの岩崎正裕と、参加いただく「立ツ鳥会議」の植松厚太郎さん、「ばぶれるりぐる」の竹田モモコさんにお話いただきました。

■企画趣旨について

岩崎：「次世代応援企画break a leg」は平成24年度から継続している事業です。アイホールのひとつの柱として、若手支援に注力するという主旨のもと、参加団体を全国公募し、毎年、新しい団体に登場いただいています。今年度もbaghdad caféの泉寛介さんと選考しまして、「立ツ鳥会議」と「ばぶれるりぐる」に登場いただくことになりました。もっと経験の浅い劇団やユニットに登場いただくことも多いのですが、今回は、演劇界においても充分経験を積まれている二団体になりました。
「立ツ鳥会議」は、植松さんが第２４回ＯＭＳ戯曲賞の佳作を受賞された『午前3時59分』の戯曲を読み、構成の面白さと緻密さを評価しました。映像も拝見し演劇的成果も高いと判断しました。今回は新作で登場されます。「ばぶれるりぐる」も戯曲を読み非常に感心しました。シチュエーションと面白い台詞運びで書かれているのですが、現代演劇としてもちゃんと地に足がついている。笑いだけに特化するのではなく、ある地域のコミュニティがとても緻密に書かれているのが興味深かったです。

★立ツ鳥会議『夕夕方暮れる』

■立ツ鳥会議について

植松：立ツ鳥会議は、私、植松厚太郎と小林弘直の二人が共同主宰の演劇ユニットで2010年に結成しました。私が脚本・演出を、小林がプロデュースを担っています。私たちは、東京大学と東京女子大学の学生で構成されている学生劇団「綺畸」の出身で、大学の卒業公演を自分たちでやるためにこのユニットを立ち上げました。「立ツ鳥会議」の名前は、卒業公演らしい名前がいいということから、あえて、跡を濁してやろう、記憶に残してやろうという意味でつけました。卒業後は、私が大阪に移住したりそれぞれの生活もあったりで演劇を続けられない状況でしたが、やっぱりなんとかしてやりたいねとなり、5年後の2015年に再始動し、今年で丸4年を迎えます。現在のメンバーは5人で、30代前後の社会人が中心です。東京のメンバーが多いので、大阪在住の私が週末に東京に通い、稽古をするという非常に強引なかたちで活動しています。作風は現代を舞台にした会話劇です。丁寧に積み重ねた会話と豊かな物語を通じて、現代の実感の奥底にある感情を掬い上げる作品をつくることを目指しています。毎回、トリッキーな演劇的仕掛けを入れているのも特徴です。出演者は公演ごとに、プロの俳優や社会人、学生といったバラエティに富んだ面々をお呼びし、そのなかでいかにクオリティの高い作品をつくるかを模索しています。今回は東京・兵庫の二都市公演で、東京公演は「ＣｏＲｉｃｈ舞台芸術まつり！」の最終審査対象に残っており、兵庫公演はアイホールのbreak a leg参加と、立ツ鳥会議としてはいつになくチャレンジングな公演になっています。

■『夕夕方暮れる』について

植松：新作『夕夕方暮れる（ゆうゆうがたくれる）』は、現代の若者10人で織りなす群像劇です。友人関係や夫婦関係、たまたま出会った二人といったミニマムな組み合わせからスタートして、最終的にはそれぞれが複雑に絡み合ったり絡み合わなかったりしながら、「現代における人と人との関係性」に焦点を当てていく作品です。今回は、東京の都心から若干離れた郊外にある小さな公園を舞台に、夏のある1週間、月～金曜日の平日5日間の夕方が舞台上で同時に進行するという構造にチャレンジします。時間が止まらないスリリングさに加えて、5つの時間を同時に進行させることで、出来事が、あるときは時間が戻る形で展開したり、あるときは不思議な重なり方をしたりします。こうした構造に物語を落とし込むことで、現代における群像をユーモラスかつシニカルに描き出したいと思っています。今回、「演劇でしか成立させられない“物語”とは何か」に着眼し創作をスタートしました。近年では、複数の場面やシーンが同時に進行する手法は、珍しいものではありません。でも、ここまで重ねるパターンはあまり無いと思っています。

少し話がそれますが、今の時代、なぜあえて「演劇」という表現方法をとるのかは、演劇にたずさわる人は誰しも考えていると思います。演劇には生モノの力があると思いますが、他には何があるだろうかと常に考えており、今回は「演劇ならではの物語」を目指そうと思い立ちました。物語のあらすじと演劇的手法が不可分なかたちで強固に結びついた、演劇以外では表現できない物語という意味です。今はメディアミックスの時代ですが、「誰が何をしてどうなった」という「物語」や「ストーリー」の部分は、相性の良し悪しこそあれ、基本的には別のメディアへの置き換えが可能です。近年、演劇の独自性を目指すときに、「物語」を捨てるとか、「ストーリー」を見限る選択をするパターンが多いのはそのためかもしれません。でも、私はまだ物語やフィクションを信じています。だからこそ、「物語」や「ストーリー」という枠組みのなかで、演劇ならではの価値を見いだしたいと思っています。
今回の最終的な目標は、同時進行という構造を使わなければ表現できない物語を組み上げて、演劇以外では見ることができない人間模様を立ち上げることです。ただ、わかりづらい作品にするつもりはありません。筋が追えないほど会話を重ねたりはしないです。単純に、見立ての新鮮さを楽しんでいただきたいですし、立ツ鳥会議は今までもエンターテインメント性を大切にしてきましたので、演劇を見慣れた人から初めて観る人まで、そのどちらにも通用する作品を目指しています。今を生きる人間を描こうとした結果、シーンによっては割と馬鹿馬鹿しかったりするので、いろんな人に気軽に足を運んでいただければと思います。また、今回は、立ツ鳥会議としては過去最大の10人という出演者です。キャリアを積まれた俳優さんにも参加いただいていますので、クオリティの高いものをお見せできると思っています。
岩崎：作劇においては、きわどい場面構成だけど、安心して読める、観られるという感覚があります。ドラマを捨てていないという植松さんのお言葉に、なるほどと思いました。

★ばぶれるりぐる『ほたえる人ら』

■ばぶれるりぐると幡多(はた)弁

竹田：私の出身は、高知県土佐清水市です。幡多(はた)郡という、高知県の最西端、九州寄りの地域です。18才のときに大阪に出てきて、2007年に「売込隊ビーム」に入団しました。10年ほど東京弁や関西弁でお芝居をしてきたのですが、訛りがひどく、ぬけなくて、非常に苦労しました。去年、自分の観たい芝居を自分で創り出したいと思い、戯曲を書くことにしました。そのときに、自分が得意な言語でお芝居を書きたいと思い、生まれ育った地域の方言である＜幡多弁（はたべん）＞を使おうと思いました。劇団名の「ばぶれるりぐる」は私の造語です。「ばぶれる」は「だだをこねて暴れる」、「りぐる」は「こだわる」という幡多弁で、「だだをこねて暴れながらこだわってつくっていく」という意味の劇団名にしました。幡多弁は高知の方言ですが、坂本龍馬が使う「～じゃきに」みたいないわゆる土佐弁とは少し違います。幡多弁、土佐弁ともに特徴的なのは標準語には無い「完了形」という状態を表現できることです。例えば、母親が子どもに「宿題終わった？」と聞いて子どもが「終わった。」と答える場合、この「終わった。」は過去形です。でも幡多弁だと「宿題終わっちょうが？」と聞いて「終わっちょうで。」と返す。これは終わったことが続いている現在完了形を表現しています。現在の日本語には完了形はないといわれていますが、幡多弁や土佐弁にはあるんです。こんなに時制を駆使する方言はなかなか無いのですが、あまりメジャーになっていないこともあり、この言語で芝居を組み立てたいと思いました。また、私がなぜホンを書こうと思ったかといいますと、私自身、モラトリアム期が長く、歳を重ねていっているのに何者にもなれていない焦燥感や、自分はどうなったら幸せなんだろうということが明確でないままお芝居を続けてきました。そんな自分自身のことを、なんとか台本に起こして、観てもらうかたちにパッケージしたいと思ったからです。だから戯曲に出てくる登場人物は自分の心の中を代弁している気がして、心の中を他人に覗かれているようで初演はとても恥ずかしかったです。
岩崎：これは書かれて何本目でしょう。
竹田：一本目です。それまでに、コントで15分ものの短編は書いたことがあるのですが、長編を書いたのはこれが初めてです。
岩崎：ものすごくよく書けていると思ったんです。そんな一本目でサラっと書けるものなのかと思って。竹田さんが所属されていた売込隊ビームの座付作家で、今はiakuで活躍されている劇作家の横山拓也さんの薫陶を受けたんですね。
竹田：影響はあると思います。
岩崎：演出はチャーハン・ラモーンさんですが、これは竹田さんの大抜擢ですか？
竹田：はい。私が、まずチャーハンさんに演出をお願いし、それから俳優たちを集めました。チャーハンさんのお母さまのご実家が同じ幡多郡なんです。幡多郡の空気感、夏のあつーい感じや夕方の感じ、磯臭い感じとかが肌でわかる人なので、その空気感が伝わりやすいと思いお願いしました。実は出演いただく泥谷将さんのルーツも幡多郡、下村和寿さんのご実家も幡多郡なので、関西で奇跡的にも演劇をしている幡多郡のメンバーを集めたかたちになりました(笑)。
岩崎：土地が持っている何かがあるのかな。文字を読んでいても、匂い立つような空気感が漂ってくるのは、幡多弁のせいなのだなと思いました。

■『ほたえる人ら』について

竹田：この作品を旗揚げで上演し、今回は再演になります。「ほたえる」は関西でもいう「わちゃわちゃ騒ぐ」「あばれる」みたいなことで、コメディの群像会話劇になります。「区長場」という、市役所の出張所のもっと小さい、デスクを置いているだけのような場所が舞台です。そこに勤めている区長さんは、地域おこし協力隊から派遣された、よそから来た人で、なんとかその土地に馴染もう、かつ移住者も増やそうと頑張ります。けれど、村の人たちが区長さんのやることをうまくいかないように足を引っ張ったりします。なぜ区長さんがこの場所を選んだのか、なぜ村人がここに留まって住んでいるのかという、それぞれの事情や心の葛藤を、わちゃわちゃしているなかで掘り出していくという話です。
岩崎：ソーラーパネルがキーになっていますよね。
竹田：区長さんはソーラーパネルが増えるのを阻止しようとしているのですが、それを進めようとしている村人もいる。それぞれの事情や私欲もあって、歯車が回っていかない。
岩崎：区長さんが反対なんですね。
竹田：はい。ソーラーパネルは人が出て行った空き家を潰し、更地にしたところに立てます。だから、区長さんはソーラーパネルが反対というより村から人が流出していくのを止めたい、そして移住者を増やしたいという思いが強いんです。でも、そこにソーラーパネルの会社が数を増やそうとして…。その軋轢も描いています。

■質疑応答

Q、『夕夕方暮れる』のタイトルと登場人物たちの関係性についてお聞かせください。
植松：「夕夕方」は私の造語で、いくつかの夕方が同時に暮れていくという意味のタイトルです。「夕夕」は縦書きにすると「多」という漢字にも見えますが、月・火・水・木・金の5つの曜日の夕方をワンシチュエーションで描くことを意識しています。5つの時間は同時に始まり、各登場人物の物語が混ざった状態で止まらずに進行します。それぞれの物語が時間軸ごとに独立して進むわけではないの、例えば、ある曜日に出てきた人物が別の曜日に出てくることもありますし、登場人物同士でも知り合いもいれば他人もいる、絡む人もいれば絡まない人もいます。公園を毎日通る人や、昨日と今日とは別の理由で公園にいる人も登場します。当然、曜日ごとに人が舞台上にいない時間帯もあります。様々な人間関係があるなかで、話が進むうちに最初の関係性と違ったものに変容していく様子を描きたいと思います。
岩崎：大きな社会的な事件が根底にあるのでなく、登場人物たちの個々の事情で進むのですね。
植松：はい。個別のストーリーの集積で、人間関係はすごく小さいところでの繋がりです。ただ、20～30代の人物を描くので、今の若者の哀愁を全体的に漂わせられたらと思っています。あと、私はいつも、アイデアをどう破綻させないかから創作をスタートするのですが、今回は各曜日をどうお客様にわからせるのかが悩みどころです。作劇から考えると、登場人物たちの関係性が徐々にわかるようにして、その集積の結果として、曜日は、わかる人には最後にわかるというかたちになりそうです。
岩崎：時間は戻りますか？　月・火・水…と進むのではなく、金・火・木みたいに。
植松：月から金の時間が同時に進みますが、最初の出来事が金曜日で、次の出来事が木曜日だったら…結果的に時間は戻っていますね。
岩崎：なるほど、パズルですね。

Q、「現代の実感を掬い上げる」「若者の哀愁」について、もう少し具体的にお教えください。
植松：私が大学を卒業したのが2010年。就職の“超”氷河期でした。今、就職率は上がっていますが、別の苦しみが新たに生まれている。つまり日本社会は、急成長していた時期から停滞の時期に入り、これからいかにして落ちていかないか、もしくは落ちていくしかないのかという時代になっている気がします。若者がどんどん貧乏になっていく時代で、人生の時間がまだ倍以上あるなか、彼らがどういう考えを持って、周囲の人たちと生きていくのかを描きたいと思いました。別の日の同じ時間に起きている出来事を知らないというアイロニーとか、今日、悩み考えていたことが実は昨日のうちにどうしようもなくなっていたとか、そういう、時間が一直線に進んでいかないことによる苦しみを、今の時代と重ねたいと思っています。
岩崎：だから夕方なんですね。朝じゃうまくいかないんだね。
植松：はい。『午前3時59分』は一人多役の構造で描きました。結局はみんな、同質の人間にしか出会っていないのではないかという仮説を、演劇的な仕掛けで表現した作品です。今回の同時進行も、単なるアイデアだけで終わらせてはいけないと思っていて、必然性のある構造にしていきたいと思っています。

Q、『ほたえる人ら』のモデルになったエピソードはありますか。
竹田：地元の足摺岬の地域は、人の流出が本当に激しいんです。私の通っていた小学校や中学校も廃校になって、子育てが難しい感じで、そこにソーラーパネルの会社がやってきてソーラーパネルが増えていっているという状況が現実にあります。実家に帰省したとき、友人の家がソーラーパネルになっていて、驚いて二度見しました。村の景色のなかに、急に光り輝く銀色の板が出現するさまが、自分の知っている地元じゃ無くなっていく感じがすごくしました。でも、その家の事情もあったんだろうと考えると、「この景色は嫌だ」という簡単なことだけではすまないと思うので、そこを少し面白く描いてみようと思いました。

Q、幡多弁の過去形と完了形について書くときに意識されていますか。
竹田：私自身が幡多弁のユーザーなので、書くときもあまり意識せずにこうした細かい時制を使っています。発話だけだと何を言ったかわからないときがあるかもしれませんが、今回はお芝居なので、動きだったりで、この人は今、何か困ってそうだなとか、何となく過去のことに怒り続けているなとかが伝わって、お客さんの意識が繋がっていくのではと思っています。

2019年4月　大阪市内にて

2019年度次世代応援企画break a leg 

立ツ鳥会議『夕夕方暮れる』2019年6月8日(土)・9日(日)　詳細

ばぶれるりぐる『ほたえる人ら』2019年6月14日(金)～16日(日)　詳細

アイホール自主企画として、昨年5月に開講した演劇実践講座「演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト」。1年間の集大成として、2月23日・24日に『君をおくる君におくる』を上演します。作・演出を手がける岡部尚子さんに今回の作品について、当館ディレクターの岩崎正裕がお話を伺いました。

■母と子を二つの話で描く『君をおくる君におくる』

岩崎：演劇ラボラトリーは、アイホールが実施している一般を対象にした演劇実践講座です。2016年からは「空晴プロジェクト」として、岡部尚子さんに関わっていただいています。3年目の今年はいかがでしたか。
岡部：参加者は、2年・3年連続の人がいたり、1年目の人が再び参加したりしているので知った顔は半分ぐらいいます。今年も20代～70代までの年齢層の人が参加しているんですが、1年目から2年目より、2年目から3年目のほうが雰囲気がガラッと変わった印象があります。男性がかなり少なくなって、お母さま・奥さま世代の40歳以上の女性がいつになく多かったからでしょうかね。
岩崎：ということは、女性目線の作品になるということですね。
岡部：1年目は男子寮の話のなかに出産や育児をテーマにした女性の視点を入れましたし、2年目は親戚の集まりの話ですが女系家系の設定でした。ただ今年は、出産や結婚だけでなく、母と子についてもスポットを当てているので、その傾向はより強くなるかと思います。
岩崎：世代の幅があるから、親子の設定が成り立つんだね。タイトルは『君をおくる君におくる』ですが、今回も、もととなる作品があるのですか。
岡部：2015年に劇団キャラメルボックスのハーフタイムシアターに書き下ろした『君をおくる』という作品です。キャラメルボックスでは、上演時間1時間の作品の二本立て公演を企画されていて、その枠で、マンションの一室で起こる7人の登場人物の物語を書いてほしいという依頼がありました。出演者も依頼された時点で決まっていて、その役者さんたちにあてがきしました。今回は、その作品をもとに少し膨らませてラボ用として書き直しています。ラボラトリー1年目・2年目の公演は空晴で発表した作品をもとにしていましたが、『君をおくる』は外部の劇団に書いた作品だったので、より女性の視点が強くなっているかもしれません。そして「君におくる」という新たな話も加えることにしました。
岩崎：どういうお話なのでしょう。
岡部：『君をおくる』は、マンションに引っ越してきたヒロインが、なぜこの部屋に越してきたのかという話から始まります。旦那さんと悲しいお別れをしてきたであろうことが、彼女を手伝いに来た人との会話から垣間見えてくるのですが、そのうち、「頼まれたから手伝いに来た」と言っていた人が実は頼まれていないと判ったり、引越屋さんだと思っていた人がそうじゃないらしいとなったりと、じゃあ「お前は誰なんだ」という、私がよく描く勘違いのドタバタが繰り広げられます。そこに部屋を間違えてきた“お母さん”がやってくることで、“お母さん”自身の経験から、女性としてこの「別れ」はどうなのかということに立ち返っていきます。ヒロインが引っ越してきた本当の理由が徐々に明かされていくあたりから、お話が動き出すのが『君をおくる』という作品です。
　ただ、今回の公演にあたり、ヒロインをわざと不在にしました。実際に登場するのはその友達で、彼女の想いを代弁するかたちをとることで、ヒロインに自分で語らせないようにしました。空晴同様、ラボラトリーでも、主役を立てない群像劇をつくってきましたので、今回もそうしたかったんです。もちろん、新たな登場人物も出てきます。また、マンションの別の部屋で、部屋を片づけようとしているお母さまたちの話として「君におくる」という新たな話を加え、二つの部屋の話が同時進行するという―演劇にはよくある手法ではありますが―私にとっては珍しい構成にしました。
岩崎：セットはひとつで、違う部屋になるんですか。
岡部：二つに見えるような、ひとつに見えるような造りにしてほしいとオーダーしました。今までの二作品は、男子寮の炬燵のある共有スペースや、親戚が集まる旧家の大広間で押入れや襖があってみたいな、かなり具象に寄った美術だったのですが、今回は空晴にはまずない、抽象的なものをお願いしました。
岩崎：この美術家(西本卓也)は具象と抽象、両方できるからね。
岡部：結果、めちゃめちゃ面白いです。出来上がってきたプランをみて、じゃあこうしよう、ああしようとアイディアが出てくる。演出をつけていて面白い。でもだからこそ、すごく難しい(笑)。役者もまだ、自分は今どこに立ってんねんみたいなことになっています。今回も舞台を三面にして客席をＬ字型にしますし…本当にチャレンジさせてもらってます。

■『隅田川』からのインスピレーション

岩崎：今回、能の作品もベースにあると聞いたんですが…。
岡部：『隅田川』という演目です。私、これを観て、めちゃめちゃ感銘を受けてしまったんです。お能なので話はとても単純です。人さらいにさらわれた息子を狂女となって探しにきた母親が、一年かけてようやくたどり着いた隅田川で、向こう岸で念仏を唱えている人たちを見つけます。「あの人たちは何ですか」と渡し守に尋ねたら「一年前の今日、亡くなった子どもがいてね」と語り始め、その話が自分の子どもだと確信します。向こう岸に渡ると“塚”があって、母親はここに息子が眠っている、掘り起こしたいと言うのですが、念仏を唱えることで成仏させてあげなさいと言われ、念仏を唱えるんです。すると、“塚”から子どもの声が聞こえてくるという…。
岩崎：ああ！　能には必ず、死者との対話がありますね。
岡部：はい。私がお能に惹かれたところはそこなんです。もちろん、そうじゃない演目もありますが、多くは死者が出てきて「弔ってほしい」という思いを語ることが多いです。『隅田川』では、子方（子ども）を使って、本当に子どもの声が聞こえてきますし、実際に登場する。そして、その子どもを母親が抱きしめようとするけど、すれ違ってしまうという演出があります。『隅田川』の作者は世阿弥の息子の観世元雅なんですが、実は670年前、世阿弥と元雅はその子方を出すか出さないかで意見が対立したそうです。幽霊だから出す必要はないという世阿弥に対し、元雅は子方を出さなければ上演できないと強く反論したそうです。この演出方法の議論って、現代演劇で今もされていることですよね、そのことにまずびっくりしたんです。
岩崎：『風姿花伝』を読むと、世阿弥が言っていることは、今の現代演劇にほとんど通じているでしょ。
岡部：そうなんですよ！ 私は解説付きの能を観て知ったのですが、その解説を聞いて高ぶってしまって(笑)。なんじゃこれ、と衝撃を受けてしまったんです！
　『君をおくる』のベースにあるのは「間に合ったのか、間に合わなかったのか」ということです。ヒロインの女性が旦那と悲しい別れをして、一人で引っ越してきたけど、本当にそれでよかったのかという話ですが、実際、自分が誰かに対してこうしても良かったのかもと気づいたとき、その相手はもういないということがあります。けど、次に同じような状況になったとき、自分を改めることができたり、違うことを考えることができたら、それは間に合ったんじゃないかということにしたいんです、私は。だから、亡くなったらそれで終わりじゃなくて、その人に教えられることがまだある。こちらからの声は届かないけど、亡くなった人からの声は届くみたいな思いが私の中にはすごくあって。それが『隅田川』を観たときにすごく通じるものがあったんです。『隅田川』では、渡し守が「子供の声が聞こえた」と言うんです。それは「本当に聞こえた」ともとれるし、「聞えたということにしてあげる」ともとれる…。このラボラトリーでは、私がいつも空晴で大事にしていることをベースに新しいことに挑戦しているのですが、今回はどうしてもこの要素を加えたいと思い、それを「君におくる」の部分で取り入れました。

■能の表現方法を取り入れて

岩崎：今回、能楽師の人にも来ていただいたんですよね。
岡部：講座の前半に特別講座として来ていただきました。『隅田川』を今回の作品に関わらせるかもしれなかったので。ただ、『隅田川』の解説ではなく、「お能とは」から始まって、世阿弥の言葉について―例えば「初心忘るべからず」といった普段使っている言葉の由来―や、世阿弥の芝居論が今にも通じていること、そしてお能の「見せ方」を教えていただきました。見せ方でいうと私は“足し算”をすることが多いので、お能の極限まで“引き算”にする見せ方は面白かったです。たったそれだけの動きでそんなにたくさんのことを表現しているなんて、あらすじを知らないとわからないことがお能には多々あります。能がわからないという言われる所以かもしれないのですが、知るとそこが面白かったりもします。そういうところを教えていただきました。今回、『隅田川』に影響されて書いたところもあるので、やっぱり、ラストの動きや一部の所作にお能の要素を取り入れたくなりまして。もちろん、お能をそのままするつもりはありません。ただ、こういう表現をしたいとき、お能ではどうするのか、型をそのままするのではなく例えばこういうことができますよとアドバイザーとして教えていただいたことを、少し取り入れています。
岩崎：相通ずるものがあったんですね。
岡部：もともと私がベースにしたい部分もありましたし。なにより、私の普段の作品では、どうしてもサービス精神が旺盛になってしまってアピールしなくちゃ、となるんですけど、そこを削っていく作業を手伝っていただいたという感じですね。
岩崎：「秘すれば花」ですね。秘訣は隠しとけと世阿弥が言った(笑)。
岡部：そして、隠していることも隠しとけと(笑)。
岩崎：そうそう(笑)。
岡部：お能は知れば知るほど面白いです。年々、お能を観る回数が増えてきて、私がなぜお能を好きになったかに立ち返ったときに、あっ、死者との対話だと。
岩崎：作品づくりと繋がったんだね、出会いやね。
岡部：本当に。だから今回、是非、『隅田川』の要素を取り入れたいと思いました。ただ、死者との対話に対しても、年月の経っていないものはやめようと思った時期があって、少し時間が経っている設定に変えました。生きていくための理由付けかもしれませんが、向こう(死者)からは何もないし、してあげられることもないかもしれないけど、生きている私たちが納得するためにやっていくことを、お能から学んだと思うので、それを作品に反映させたいと思っています。
岩崎：今の岡部さん自身と、深く関わりのある作品になっていると言えるんですね。
岡部：結果、そうなってしまいましたね。もちろん、いつも身近なことを題材にしているんですけど、より、そうなってしまいました。
岩崎：こうした試みがこのラボラトリーでできるのはいいことですね。空晴ではあるクオリティを出さないといけないけど、ここでは思い切ったこともできる。
岡部：ラボ生の手を借りてできていることも多いです。年代も幅広いし、私たちがやるより、オブラートに包める部分もあるし、反対に直接響く部分もある。本当にこのラボで3年目があって、この作品がこのタイミングでできることに、私自身が簡単には言葉にできない思いがありますね。

■３年間の集大成として

岡部：このラボラトリーで、自分の昔の戯曲をアイホール用に書き直すということを3回やらせてもらいました。今まで、自分の作品を再演することも無かったし、ここまで書き直すことも無かったので、めちゃめちゃチャレンジしていると思います。1年目は劇場空間や舞台の使い方、オープニング・エンディングを入れるという工夫をしましたし、2年目は三場構成にして時間軸を飛ばすことに挑戦しました。そして3年目の今回は、二つの同時進行のお話を抽象的なセットでやるという。手前みそですけど、自分のなかでも、ステップアップをしている感じがして、集大成だと思っています。
岩崎：自分の書いた作品を、再発見するみたいなことですよね。
岡部：ほんまそうです。よう、こんなん書いたなと思う部分もあれば、そこにプラスアルファしていくことで、より濃くしていくという作業がすごく良かったです。
岩崎：そうか、三年間の集大成。
岡部：だからこそ、ちょっと難しいです。抽象的な舞台美術もですし、お話がひとつじゃないので、みんなの戸惑いもある。でも、年々難しくなっていくのは当たり前ですよね、私の課題も増えていくから、みんなに与える課題もおのずと増えていく。今回、初舞台の人もいるんですけど。
岩崎：ええじゃないですか。岡部さんの舞台は、基本的にはわかりやすいものが多いから、抽象性の高い空間でどうみえるか、すごく楽しみですよ。
岡部：お話がわかるかなという不安もありますが…。
岩崎：いいねえ、その演劇的な不安。
岡部：いつもなら絶対わかると思えることが、二つの話を同時進行することでわからなくなるんじゃないか。こっちの話を忘れるんじゃないかとか、どこまでどうなっているか覚えてくれているかとか。こういう構造のお芝居は今までもあるから大丈夫と思うのですが、台詞のリズムや発し方などはやっぱりプロの俳優ではないので…。でもなんとかして、お客様にわかってもらいたいし、見せていきたい。
岩崎：最後まで粘ってくださいね。
岡部：もちろん。先日、初めて最初から最後までの「通し稽古」をしました。ボロボロの部分は多々あるんですけど、なんとか通った。一度、通したことで見えてくるものもあると思うので、これからの役者たちに期待して、頑張ります。

2019年2月　アイホールにて

■公演情報
平成30年度　演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト公演
『君をおくる君におくる』
作・演出／岡部尚子
平成31年
2月23日(土)19:00
2月24日(日)12:00／16:00
詳細はこちら

AI･HALL共催公演として2018年12月14日(金)～16日(日)に、燐光群『サイパンの約束』を上演します。客演に渡辺美佐子さんを迎えて送る新作です。

燐光群主宰であり、作・演出の坂手洋二さんに、作品の見どころや創作の背景についてなどお話しいただきました。

■創作のきっかけ

　この作品はタイトルの通り、サイパンが舞台です。実は、本作の主人公ハルエのモデルは、私の妻の母親です。彼女は沖縄出身ということになっているのですが、生まれは第二次世界大戦中の北マリアナ諸島のサイパン島で、幼少期はサイパン島の近くにあるテニアン島でも暮らしたそうです。

　北マリアナ諸島は、1899年からドイツが統治していました。その時代、テニアンは人払いされていて無人島になっており、牛などの動物しか住んでいなかったそうです。第一次世界大戦後、日本が連合国側として勝利し、敗戦国であったドイツの領土である北マリアナ諸島を日本が全部譲り受けて、その後29年の間、サイパンは日本となりました。サイパンやテニアンは日本からの移住者が多く住む移民社会となったのです。

　当地では日本人が「南洋興発」という会社を設立し、テニアンでは、荒れ放題のジャングルのような島を開墾してサトウキビ畑を作りました。第二次世界大戦中のサイパンは、元々住んでいた人たちよりも日本人の方が多くなり、ピーク時はその7割が沖縄の人たちだったそうです。サイパンの市街地である「南洋の東京」と呼ばれたガラパンだけで1～2万くらいの人が住んでおり、物資がきちんと流通していて映画館や劇場、カフェなどもあって、華やかでものすごく栄えていた町でした。

　そのように華やかな時代のサイパンに暮らしていた義母に、もう一度サイパンに行きたいと言われて5年前に連れていったのが、本作を創作する一つのきっかけとなりました。

■戦争の記憶

　サイパンでいちばん高いタッポーチョ山の山頂に義母と一緒に登ったのですが、そこから下の浜辺を見て義母が「あそこがアメリカの船団で真っ黒だったのよ」と言いました。1944年に米軍が到着した時、チャランカノアとガラパンの間の平らな浜辺に千何百という船で７万人の兵士が押し寄せたそうですが、その大軍が真っ黒に見えたのでしょう。この時の攻撃は軍隊同士だけでなく民間人にも及んだそうです。この戦いで追い詰められた日本人の多くがサイパン島の北端にあるバンザイクリフから飛び降りたり、剃刀を使って自決したそうです。また、サイパンとテニアンには、日本軍が絶対防衛権の端をサイパンに設定し作った４つの飛行場がそれぞれにありましたが、全てアメリカの艦隊に取られました。このうち、テニアンにあるノースフィールドという飛行場から、原爆を落とした２機の爆撃機が飛び立っています。

　もう一つ印象深いのが、沖縄にいる90歳の方から聞いた収容所の話です。サイパンで米軍に投降した日本人は収容所に入れられました。その人たちの多くは「勝ち組」と「負け組」に分かれていたそうです。終戦直前まで「戦争に負けていない」という情報を軍が流していたため、戦争は終わったのに日本は負けていないと信じている「勝ち組」と、負けたという現実を受け止めた「負け組」に分かれたのです。終戦後、移民の多かったブラジルでも「勝ち組」が「負け組」をリンチし殺害するという事件が起こったのですが、サイパンの収容所でも「勝ち組」が「負け組」を殺してしまうという殺人事件が起こりました。そのエピソードも今作で取り入れています。

　『ピカドン・キジムナー』（2000年）という作品で沖縄に引き揚げた長崎・広島の被爆者を描きましたが、サイパンからの引揚者も沖縄に帰ってから苦労があったようです。移住をせず沖縄に住み続けていた人たちは、地上戦で土地を焼け野原にされ、収容所に2～3年入れられている間に米軍に基地を作られ、住民の三人に一人が亡くなっている状態でした。そのため、引揚者に対して差別があったそうです。

　最近、渡辺美佐子さんに「戦争の話を劇にしようという人は今はあなたぐらいしかいないのよ」と言われました。僕が「劇団チョコレートケーキの古川健くんとか、詩森ろばさんとか、戦争を扱う若い作家もいますよ。特に古川くんは歴史が好きですし」と言うと、美佐子さんは「（戦争が）歴史になっちゃうのよね」と嘆かれました。つまり、戦争を昔の問題でなく、今の問題として捉えてほしいということなのだと思います。僕も世代的には戦争が終わって15年後くらいに生まれたので知識しかありませんが、戦争に直面した人たちには出会うことができています。ただ、あと10～20年すると戦争を知っている人が日本中からいなくなってしまって、本当に「歴史」になってしまうと危惧しています。美佐子さん自身も空襲体験があるので、戦争を「歴史」として風化させたくないという思いが強いのだと思います。

■客演の渡辺美佐子さんについて

　渡辺美佐子さんは、『星の息子』（2012年）や『お召し列車』（2015年）を含めると、燐光群に今作で6本目の出演になります。本作はいままでの集大成になると思っています。美佐子さんを一言で言うと「ザ・女優」です。俳優座養成所出身の新劇の女優さんですが、若くして映画スターであった彼女は「劇団は何も教えてくれなかった。着物の着方も挨拶の仕方も全部撮影所で学んだのよ」が口癖です。また、新劇の中では、井上ひさしさんの『小林一茶』や『化粧』、斎藤憐さんの『グレイクリスマス』初演などに出演しています。美佐子さんとの創作は、井上さんや斎藤さんと一緒にいたときの感覚を思い起こさせます。そんな映画の黄金期や新劇のいちばん良い時代も知っている人です。また、美佐子さんの凛とした感じや醸し出す空気が、きっぱりとある決意を持っている人という感じがして力強いです。近年の線が細い女優さんとは違う圧倒的な力があります。その部分を活かし、『星の息子』の時の彼女は二枚目のヒロインで、現代の女性としてかっこよく描きました。今回は、最初15分くらい、主人公と相手役の男性が思春期の頃の恋愛を思い起こす官能的なシーンがあります。その思春期のころの主人公も美佐子さんが演じるのですが、彼女の持つ二枚目な部分だけではなく、柔らかさやエロスというところも中心に置いた「渡辺美佐子ショー」を目指しています。

■映画を題材に

　いままでも『天皇と接吻』（1999年）のように映画を題材にした作品をいくつか創作してきましたが、今回も映画を扱います。『天皇と接吻』は、自主映画を作っている現代の高校生の話と、終戦直後にドキュメンタリー映画を撮っている会社の話とが重なっていきます。要するに映画製作の話の中で劇中劇が描かれ、二つの時代がクロスしていくという二重構造の作品です。本作は、現代のある映画会社がサイパンの寂れ切ったホテルの半分を貸し切って、オールサイパンロケで『サイパンの約束』という自主映画を撮っているという設定です。また、映画はハルエの半生を元にしているため、その記憶を辿るためのワークショップもしているという二重構造で話が進み、今と過去とがごちゃごちゃになっていきます。このような大胆な設定を取り入れられたのは、今年の大ヒット映画『カメラを止めるな！』のおかげかもしれませんね（笑）。あの作品も二重構造で、自主映画がちゃんとした映画になるというのが一般の方にも伝わった作品だと思います。実は僕も自主映画小僧だったので、好ましく観させてもらいました。再び映画を舞台に設定できるのが楽しみです。

■現代の日本や演劇について考えること

　最近、よく言う言葉で「見やすかった」という誉め言葉がありますが、僕はそれを言われると腹が立ちます。むしろ、なんだか分からないシーンで終わったというふうにしたいくらいです。そう考えると、ちょっとしんどい思いをするかもしれないけど「ある体験」をするために映画や演劇を見に行こうという人が今は減ってきているのかなと感じます。そのように日本社会が変わったと思うのが1980年代からです。それまでは生産者社会だったのが、サービス業の方がそれを上回って消費者社会になったのです。お金のやり取りだけで仕事が成り立つから、物を作らず、衣・食・住などの人間が生きる最低限のことに関わらない生き方の人が増えたのでしょう。そして結果的にお金をもらってサービスすることが仕事になったために、サービスを求める消費者ばかりが増えてしまったのです。現在は、全国どこに行ってもチェーン店があり、日本中が同じ景色の同じ町になってしまっていました。日本という国が一つの消費の仕組みに完全にはめられてしまったのです。昔ながらの魚屋さんがコンビニに代わったり、映画館がシネコン形式に代わったりという変化もその一部だと思います。

　その点では、昔、何もなかったサイパンにあちこちから移住し、サトウキビを作ったり動物を飼ったりと、日々は衣・食・住を自分たちで賄いながら仕事をし、ときどき楽しくてゴージャスな「南洋の東京」ガラパンの繁華街で消費を行うというバランスがやはり人が生きている姿としていちばん美しいのではないかと思います。今はもう、サービス業の働き手しかおらず、私たちが食べている者はほぼ誰が作っているか分からないし、服もほとんど海外で作られているものばかりです。そのうちサービス業でさえロボットが使われていくようになるでしょう。では、そういう時にいったい人間は何をやって生きていくのでしょう。昔は、食べていけないから海外に渡っていった人たちの世界があったのに、これからはサービスされるためだけに生きていくのでしょうか。サイパンを調べていてそんなことを感じました。

　昔の映画を最近見ると面白いです。この作品の中にもベネツィア映画祭で初めて日本映画が賞を取った『五人の斥候兵』（1938年）という支那事変（日中戦争）の翌年に公開された国策映画が出てきます。それがすごくリアリズムの映画なんです。当時の人たちは、出演者やスタッフが実際の戦争体験がなくても、戦地に行っている人や戦中に生活している人たちのことを世間の常識として理解しているので、空気感がおのずと伝わっていたように感じます。でも現在の演劇は、今の人間が演じて今の人間しか出てこないので、どうしても受動的で消費者的な生き方が舞台上で出てしまいます。また、テレビのバラエティでの演技が本当の演技と誤解している人たちが観ている状況の中にいると、やはり本物の演技ってなんだろうとか、わざわざ人間が人前で演じるってなんだろうということを考えてしまいます。そう言う意味では、渡辺美佐子さんというお手本がいることで、いろいろと気付かされることがあります。美佐子さんと同じシーンに出ている他の俳優は、どうしても過剰な演技をしてしまいがちです。なぜかというと、「存在する」ことの意味が薄すぎてしまうのです。人にどう見られているかとか、人にどう伝わるかについて今の人たちはあまり苦悩していないのです。だから最近、若い俳優に意地悪で「お前の芝居はカラオケだな」と言います。カラオケのように自分の好きなように歌って自分の順番を待ってということと、今あなたがしている演技はどう違うのかということを考えさせるのです。舞台では誰かと一緒に存在しているということを分かっていなければいけないよ、と伝えています。

2018年10月　大阪市内にて

アイホールでは自主企画として、KUDAN Project『真夜中の弥次さん喜多さん』を12月7日~9日に上演します。脚本・演出を手がける天野天街さん（少年王者舘）と、出演の小熊ヒデジさん（てんぷくプロ）にお話しを伺いました。

■「弥次喜多」約13年ぶりの関西公演

小熊：「KUDAN Project」は、1998年に天野天街と僕を中心に結成しました。二人芝居を主に活動する団体で、「てんぷくプロ」所属の僕と、東京を拠点に「tsumazuki no ishi」を主宰している寺十吾が出演しています。再演に耐えうる作品を発表することをコンセプトに、同じ作品を繰り返し上演していく過程で、完成度や強度を高め、作品を育てていくことも目指しています。第1作目が『くだんの件』、第2作目が『真夜中の弥次さん喜多さん』、第3作目が筒井康隆さん原作の『美藝公』と、三本の二人芝居を作ってきました。他に、2005年には『百人芝居◎真夜中の弥次さん喜多さん』という、一般公募も含め170人が出演する大掛かりな公演も行い、好評をいただきました。
　もともと、二人芝居をしたいという僕の思いからスタートしたので、『くだんの件』の初演（1995年）は、寺十ではなく別の俳優が出演しています。作・演出を天野に依頼したのは、僕が天野と『高丘親王航海記』という野外劇で初めて一緒に芝居をし、その後に僕の劇団に演出家として参加いただいた二度の経験から、彼しかいないと思ったからです。その後、一度きりの上演のつもりだった『くだんの件』に海外公演の依頼があり、それを機に、天野が寺十吾を誘い、改めて僕と寺十による『くだんの件』を立ちあげ、かつKUDAN Projectを発足しました。そのときは、スタッフ全員が海外公演は初めてで、僕と寺十も初顔合わせというスリリングで面白い体験をしました。その後も評判が良かったものですから国内外で上演を続けてきました。
　今回再演する『真夜中の弥次さん喜多さん』は、しりあがり寿さんの漫画を原作とした　演劇作品です。2002年初演で、いままで国内外で上演してきました。原作漫画の続編に『弥次喜多 in DEEP』があり、「第5回手塚治虫文化賞・マンガ優秀賞」を受賞（2001年）しており、2005年に宮藤官九郎さんによって映画化もされています。たくさんの人物が登場する壮大な物語を、われわれの舞台では、たった二人の芝居に仕立てています。また、『弥次喜多in DEEP』からも少しインスパイアされており、しりあがりさんの作品のエッセンスを損なうことなく作り上げられていると思います。前回の再演が4年前（2014年）の静岡芸術劇場SPACで、関西では精華小劇場のオープニング企画以来約13年ぶりです。何度も上演しているので、強度も上がっていますし、スタッフも含めずっと同じメンバーでやっているので、成熟度も増しています。この機会に関西の皆さんに観ていただければと思っています。

■二人芝居『真夜中の弥次さん喜多さん』誕生のきっかけ。

小熊：『くだんの件』を何年か続けていくうちに、このチームで「新作を作りたい」という話になりました。それで、確か『くだんの件』名古屋公演の本番日だったと思うのですが、朝、僕が出かける準備をしているときに、本棚の『真夜中の弥次さん喜多さん』の漫画が目に入り、取り出して数ページめくってみたら、「あっ！」となって…。そのまま漫画を持って劇場入りし、天野と寺十に「この作品を新作にどうかな？」と提案したら「いいね」ということになり決まりました。僕自身、以前からしりあがり寿さんの漫画のファンで、その中でも「弥次喜多」にはかなり衝撃を受けていました。ただ、次の二人芝居の題材にしようと思ったのは、本当にそのときに勘が働いたといいますか…。弥次さんと喜多さんという二人の話であることもですが、なにより天野の創り出す世界観としりあがりさんの世界観がうまくいくと直感で思ったんです。だから迷いませんでした。天野は、僕が提案したとき、どう思いました？
天野：聞いた瞬間に、これは決定だと思いました。しりあがりさんの漫画は、たくさん読んでいました。だから「これで新作をつくろう」と言われたときは、実は知っていたけどずっと隠れていたことが、ふっと目の前に出てきた感じがしました。忘れていたことを思い出すような感じがあって、「たぶんこれだったらうまくいくな」と。しりあがりさんときっと同じこと考えてるなとか、どこか通底するものがあって。ただ、演劇作品として立ち上げるのは…初演のときは思い出したくないぐらい大変でした。
小熊：台本が全部あがったのが初日の前日だったんですよ(笑)。今の上演時間は1時間40分なのですが、初演は2時間20分程あったんです。台詞は出てこないわ、繰り返しの部分がどこなのか分からないわという残念な結果で。正直、僕自身も何をやっているかまったく分からなかった。だけど、その初演を観ていた演劇評論家が「素晴らしい」と言ってくれたんです。「えっ、こんなにボロボロなのに」と驚いたのですが、ボロボロな出来栄えだったとしても、その作品自体の凄みはきちんと伝わる、それだけ何かとても強いものを持っている作品なのだと思いました。

■今回の再演にあたって

天野：今回も台本や演出については変えません。今までの上演でも、基本的に変えていないです。ただし、海外公演のときは、字幕の代わりに台詞を書いたボードを大量に作って、役者たちが言葉を発するのと一緒にそのボードを出すという、漫画の吹き出しみたいな演出を施しています。今回、変わるとしたら、俳優たちの経年による老化ですかね(笑)。なので僕はまず二人をよく観察しようと思います。二人の息やリズムは老化によって以前と変わってくるわけで、そのことで作品世界を包む空気も微妙に変わっていく。それらが有機的に化学変化する様子を物語の流れの中に取り入れたいと思っています。
　ただ、２年前に上演した『くだんの件』のときもそう思っていたのですが、実際に蓋を開けてみたら…二人とも、若いですね。変わっていないどころか前よりもキレがいいように見えた。まあ、観察者側の私も老けて、彼らのリズムと合っていて、変化に気がついていないのかもしれませんが(笑)。つまり、時間の経過に従っておのずと作品も変わってくるだろうと思っていますので、内容に関する演出方法は変えずに、よりこの作品を研ぎ澄ましていきたいと考えております。今まで何度も再演を続けてきたことで、僕個人の感覚としては、初演時にぼんやりと頭で思っていたリズムや間については“完成した”と思っています。これ以上は変わらないレベルまで達していて、そこから年齢が高じることで作品全体がより完熟した状態にしたいと思っています。
小熊：俳優からすると、初演は台詞覚えや段取りなど、こなさないといけないことが多々あるわけです。しかし、再演を繰り返すことでそれらは身体に染みこんでいく。十何年もやっていると細胞の中に入るぐらいのレベルまで(笑)。なので、本当にその作品の世界を生きることに集中できますね。あと、KUDAN Projectは劇団ではなく、僕も寺十もそれぞれ別の団体で活動している。だから、稽古を始めると、それぞれの別の経験を踏まえることができてやはり前と微妙に感触が違う。それがとても楽しいですし、お互いに培ってきたものが影響して、もう一度作品がつくりなおされていく感覚があります。同じ台詞でも、こういう言い方もあるし、ああいう言い方もあると可能性を出しあって、そのあと淘汰していく感覚です。今回の再演でも、それぞれの別現場で踏んできた経験もですし、天野が言った加齢も含め（笑）、色んなことが作品に盛り込まれていくと思います。もちろんスタイルは前回と変わらず、こうした微妙な感触の違いや変化があると思います。

■漫画の世界を演劇にする。

天野：表現として明らかに漫画と演劇は違います。この作品でしりあがりさんが漫画という表現の持つ特質を最大限に拡大しているからこそ、こちらとしては演劇という表現が持つ特質を全部導入して、演劇でしかできないことに変換するというやり方をしています。例えば、原作は漫画だからこそできる要素が多々あって、とてつもない変な登場人物が大量に出てきたり、時空間がどんどん変わっていったりします。これは旅の物語ですが、現実世界も脳内妄想も含めて二人は好きなところに旅しているんですよ。つまり、これを演劇にするには、演劇“だから”できないことのほうが多い。だから、マイナス要素をプラスにするより、大量の人物をたった二人にする―これは不可能性に抵触するのですが―、そのほうがキュッと締まって、別口において深く掘り下げることができるのではないかと思いました。
小熊：つまり、膨大な長編を逆にものすごくシンプルなワンシチュエーションにしたと。
天野：はい(笑)。原作の『真夜中の弥次さん喜多さん』と全8巻の『弥次喜多in DEEP』について、登場人物を全部書き出して、内容や登場人物をすべて解析しました。すると、この作品をそのままやることは不可能であると改めて思い知らされるんですよね。たった二人でこれだけの内容をそのまま演劇に置き換えるのは難しいとわかる。だから別のやり口を発見しなくてはいけないわけで、その結果が今回の芝居です。内容については見ていただくしかない。ただ、原作のエキスや本質は「こう書こう」と意識するのではなく、自分の感覚だけで進めることができました。原作の世界観と僕の世界観が似ているからとか、そういった抽象的な言い方しかできないのですが、しりあがりさんとシンクロする部分がたくさんあって。原作にもあるけど「私とあなた、どっちがどっちかわかんない」という感触はありました。
小熊：僕としては、二人の手触りのようなもの、「生死」であったり、「時間」であったり、そういう深く考えることや、考える対象、興味を持つ対象が似ているのかなと思います。
天野：ただ、僕もしりあがりさんもおそらく、「生死」や「時間」を“書こう”としていない。自然にそうなるというか…。“書こう”と意識したら、“書く”ことになってしまって、そうすると自分としては“書いた”ことにならないんです。だから意識しない、深く考えない。台本を書く側としてはそういう感覚です。これは今、小熊さんが「深く考える」と言ったので、その二項対立として「深く考えない」と言ってます(笑)。

■KUDAN Projectだからできること。

小熊：今年で結成20年目であることにさっき気づいたのですが、やっぱり『真夜中の弥次さん喜多さん』を上演できること、これに尽きると思います。例えば、70歳で上演したらどうなるかという興味もまだまだ沸くんですよね。こういう作品に出会えたことは、俳優として本当に幸せだと思います。KUDAN Projectとしては、第4作目の新作も作りたいと考えています。それはこのチームでつくるという魅力、ほぼ変わらず同じメンバーで作っていく醍醐味があるからです。僕と寺十が一緒にやる魅力、あるいは天野と一緒にやる魅力、そして同じスタッフの息のあったチームワークの魅力。このチームワークこそがKUDAN Projectでしかできないことです。『真夜中の弥次さん喜多さん』も、表向きは二人芝居ですが、裏方には10人以上の人員がいます。海外に行くとき、もう少し人数を減らせないかと言われるのですが、無理なんです。公演地のスタッフに代わりをお願いすることも難しい。それぐらい緻密で膨大な量をこなすスタッフワークが本番中に発生する二人芝居です。
天野：演劇ならではの細かい仕掛けがたくさんあります。でもそれは白昼夢のようなものと同じで、分かってはいけないわけです。
小熊：物理的には舞台上に二人だけなので、風通しはいいんですよ。この風通しがいいというのが意外と大きな意味を持っている気がします。だからこそ、裏のスタッフワークが担っているこの芝居の世界観は、しりあがりさんの原作漫画の世界観にやっぱり似ていると思いますね。

(2018年10月大阪市内)

公演情報
平成30年度AI・HALL自主企画
KUDAN Project『真夜中の弥次さん喜多さん』
原作｜しりあがり寿
脚本・演出｜天野天街（少年王者舘）
2018年
12月7日(金)19:30
12月8日(土)14:00/19:00
12月9日(日)14:00

詳細こちら

AI･HALL共催公演として2018年11月22日(木)～26日(月)に、青年団『ソウル市民』・『ソウル市民1919』を上演します。アイホールでは『ソウル市民』が3度目、『ソウル市民1919』が2度目の上演となります。 青年団主宰であり、作・演出の平田オリザさんに、作品のことや豊岡市への劇団移転、話題となっている演劇を学べる専門職大学の開学についてなどいろいろとお話いただきました。

■『ソウル市民』初演について

  『ソウル市民』の初演は、1989年なので、約30年前、僕が26歳の時に書いた作品です。大学を出た1987年くらいから「現代口語演劇」の実験を続けてきて、理論的には新しいものを発見したとは思っていましたが、その価値については自分でもよく分かっていませんでした。しかし、『ソウル市民』を書き上げて、この方法論は「こういう作品を書くためにあったんだ」と思うくらい初めて理論と実践がマッチしたと感じました。戯曲を書き上げた瞬間に「自分はこれで日本演劇史に名を残したな」と思ったほどです。しかし、初演の時は、思ったより観客が入らず、アゴラ劇場では、600人くらいの動員だったと記憶しています。大半のお客さんは、舞台上で何が起こっているのか分からなかったかもしれませんが、一部の方はとても評価をしてくださいました。例えば、シナリオライターのじんのひろあきさんは、この作品にインスパイアされて映画『櫻の園』のシナリオを書き、日本アカデミー賞の脚本賞を受賞しています。でも、今のようにインターネットのある時代ではないので、「何か変わった作品があるらしいよ」と一部の演劇ファンの間で話題になる程度で、結局、劇団もしばらく鳴かず飛ばずでした。ただ、「現代口語演劇」の記念碑的な作品となったことには違いないと思っています。

■作品について

　『ソウル市民』は、日本が朝鮮を完全植民地支配する前年の1909年に、朝鮮に暮らす日本人の文房具屋さん一家の日常風景を描いている作品です。

日本で植民地がテーマになっている作品は、ヨーロッパに比べると少ないです。ヨーロッパでは例えば、A・カミュの『異邦人』や、M・デュラスの『愛人』など、伝統的に植民地を背景にした文学があります。幸いにと言っていいでしょうが、日本の植民地支配は、台湾が50年、韓国が35年で終わっていて、ヨーロッパほどに長くありません。そのため、植民地がテーマの作品は多くないのだと思います。ただ、日本が植民地時代のことを文学・戯曲などで総括できていないことに対しての問題意識はずっとあり、いつか自分でテーマにして書きたいと思っていました。今でもそうですが、戦争モノにしろ植民地モノにしろ、悪い軍人や商人、政治家が出てきて、庶民が虐げられて、というような弱者の視点で描かれたものが非常に多いです。しかし『ソウル市民』では支配層の日常を描きました。「ポスト・コロニアリズム」という語が流通していない時代に、植民地支配の構造を描くのはめずらしく画期的だったのではと思います。

劇作家の太田省吾さんがこの作品を「ちょっと別のレベルのリアリズム」と言ってくれました。おそらく、当時の普通の人々の意識の流れを忠実に再現しようとした時に、それまでとは違う次元のリアリズム演劇の手法が必要だったのだと思います。例えれば、虫眼鏡ではなく、顕微鏡で見るような克明なリアルさです。それが、植民地支配が持っている悪い軍人や政治家が出てくるような分かりやすい構図ではなく、全ての人々が植民地支配に加担していく構図をあぶり出したのだと思います。

一方で、この作品はオリジナリティだけではありません。題名は、アイルランドの作家J・ジョイスの『ダブリン市民（原題：ダブリナーズ）』から取りました。もう一つの背景には僕が大好きなトーマス・マンの『ブッデンブローク家の人々』や、それに影響を受けて書かれた北杜夫さんの『楡家の人びと』という長編小説があります。2編とも、ある一家の衰退していく様子を描いた作品ですが、いつか自分もそのような作品を創りたいと思っていました。結果、『ソウル市民』は、『ダブリン市民』のタイトルと手法を借りて、長大な植民地支配下の一つの家族の姿を描く作品となりました。

『ソウル市民』の10年後である1919年に、三・一独立運動という植民地支配下最大の抵抗運動が起こりました。『ソウル市民1919』は、その騒乱の午前中のやはり同じ日本人一家を描いた作品です。彼らは家の外で起こりつつあることに、全く気付かずにのんきに暮らしてます。1作目よりもコミカルな部分も増えて滑稽で音楽も多くて、表面上ものすごく楽しい劇です。ただ、3月1日というのは、韓国では今でも非常に大事な祝日になるような重たい日で、その重さと日本人の滑稽さを対比して描いています。当時からこんなに茶化していいのかなと思っていたのですが、韓国で上演された時は比較的好評で、ある韓国の演出家からは「これは韓国の作家が書くべきだった」と言われたほどです。

2016年には、ソウルとパリで両作品を上演し大変好評を博しました。今回は、その時のキャストとほぼ同じ座組で国内巡演を行います。

『ソウル市民』は他にも1929年を描いた『ソウル市民 昭和望郷編』と1939年を舞台にした『ソウル市民1939・恋愛二重奏』という続編があります。またブラジルの日系移民を描いた『サンパウロ市民』という作品も書いたので、全体では五部作になっています。

■植民地支配について

　『ソウル市民』の初演時に、たくさんの資料にあたりましたが、1909年の時点で、いちばん植民地支配に抵抗していたのは伊藤博文でした。彼はとても臆病な人で、下手すればすぐにでもイギリスやフランスに植民地支配されそうな貧弱な国だった日本が、そんな大国になるわけがないということを良く知っていたのです。一方で、日本の中でも最も植民地支配に賛成していたのは庶民です。理由は非常に単純で、日露戦争に勝って日本も一等国になったのだから、植民地のひとつや二つ持って当たり前だという世論の雰囲気があったからです。日比谷の焼き討ち事件などもあり政府は庶民の増大する力を恐れていたので、それが社会主義にいくよりかは、植民地支配に捌け口を求めたのだと思います。つまり、植民地支配には庶民が加担しているというのが僕の歴史観です。

　『ソウル市民』という言葉は厳密にいうとおかしいのではないかと韓国の学者からクレームがついたことがあります。確かに幾つも問題があって、当時の首都は「ソウル」ではなく厳密には「漢城（ハンソン）」という名前でした。そのあと1910年からは、日本の植民地支配下で「京城（ケイジョウ）」という名前になりました。「ソウル」という名前になったのは第二次世界大戦後です。この言葉は「都」という意味で漢字表記はありません。ただ、ここに住んでいる日本人は健全な自己決定能力のある人々であり、何かに抑圧・強制されて植民地支配に嫌々ながら加担したのではなく、自立した市民のひとりひとりとして植民地支配を主体的に選びました。市民というのは決して正しいことばかりをするのではなくて、責任のある自己という意味から、僕は『ソウル市民』という言葉を選択しました。そして、そのような市民の在り方は、1909年も今も変わっていないのではないかと思います。

　海外から日本の植民地支配で一つだけ理解されないのは、同程度の文化的な背景を持っていて、特に文化に関して言えば韓国や中国の方が日本より歴史的には上だったのに、なぜ日本が植民地支配できたのかということでした。ある一瞬、日本の近代化が先に進んで強い軍事力を持ってしまったがために、逆に植民地支配をしたというこの構図は特殊でなかなか理解されません。海外公演時は現地の大学などで植民地支配についてのレクチャーをするのですが、日本の植民地事情の特殊さを説明することは本当に難しいです。しかし、ひとつひとつ言葉を選んで話さないとならないので、そういう緊張感の中で上演が出来るというのは、アーティストとしては有難いことです。

■韓国との関係、そして日本と韓国の関係について

先日、日本経済新聞さんから「平成の30年」という特集の中で「平成の日韓関係」というテーマでインタビューをお受けしたのですが、「ジェットコースターに乗っているように良くなったり、悪くなったりが激しい30年だった」と答えました。確かに今の政権が抑圧的であることは間違いないですが、30年前がそんなに良かったかというとそうではないと思います。リクルート事件などの真最中で、総理大臣が毎年のように変わって、政治はグダグダでしたから。

僕は、1984年～85年に韓国に留学していましたが、当時は全斗煥（チョン・ドゥファン）大統領による軍事独裁政権で大変でした。僕が住んでいた外国人用の寮はKCIA（韓国中央情報部）から盗聴されていたり、手紙が全部開封されて、べたべたの糊付けで戻ってきたりしました。ファシズムというのは、私たちの首を真綿で絞めるようにゆっくりと絞めていきますから、その体験はやはり後の作品づくりに大きく影響しました。

　また3年前は、韓国は朴槿恵（パク・クネ）政権で、文化人ブラックリストが発見され、その中で、外国人の中で唯一、僕の名前が書かれていました。たまたまですが、その時に『新・冒険王』という作品で韓国の助成金に申請を出したのですが取れませんでした。後からブラックリストに名前が載っていたからだと判明しましたが、なぜ名前が載ったのか、はっきりした理由はいまだに分かりません。そういう時代から考えると、今の政権は非常に現代演劇に理解があるし、友人たちが政権の中枢にいるので、ここから先、日韓の仕事はやりやすくなると思います。

　日本の高校生なんかに聞くと、韓国大好きという女の子たちがものすごくいっぱいいます。そういう意味では、日韓関係は僕が留学していた頃から比べたら夢のように良くなったと思います。今の統計上は一年間で韓国人の7人～8人に一人、約700万人が日本に来ていて、韓国に行く日本人は200万人くらい。日本人の方が比率としては圧倒的に少ないですが、それでも、それだけ交流があるということです。昔は日本の歌謡曲は向こうでは全部禁止されていたほどですが、今は歌や映画・ドラマなど文化的な交流も盛んになっています。

ただ、日韓ではあまりにも歴史教育の差があります。「1919年の3月1日に韓国で何がありましたか」と聞かれて、僕が「おそらく答えられる大学生は１％もいないんじゃないか」と答えると、韓国の新聞記者は、みんなショックを受けます。また例えば、日本と韓国の子がすごく仲良くなって、たまたま3月1日に日本の子が韓国に行って、休日で全部銀行とか閉まっていて、「え、なんで今日休みなの？」と言ったら、やはり韓国の子はショックを受けるでしょう。いくら友達になっていても、「いや、これはお前らのせいだろ」と韓国人は感じると思います。ヨーロッパでは、大学生以上の人には最低限の常識として被支配者側がどのような発言を不快に思うかを教えます。それが外交であり、国際関係です。このようなことを芸術で教えられる部分はすごく限られているので、教育でもやっていくしかないと思います。

■豊岡市で開学する大学と国際演劇祭について

報道等にもあったと思いますが、兵庫県の豊岡市に2021年4月開学を目指して、観光とパフォーミングアーツを主軸にした兵庫県立の専門職大学を開学する予定で、現在、兵庫県庁の方で準備を進めています。認可が下りれば、国内初の演劇とダンスを本格的に学べる国公立大学ということになります。私たち演劇界の悲願でもありましたが、半歩前進ということになると思います。学期を完全クォーター制にしたり、短期留学や600時間の実地研修を課したりと様々な新しい試みを行う予定です。私が学長就任予定となっています。

また、大学開学に先駆けて、来年の9月に豊岡国際演劇祭を開催します。フランスのアヴィニヨン国際演劇祭を参考にし、豊岡市に新たに出来る劇場や野外で、海外からの招待公演や、フリンジ公演を行います。専門職大学が始まれば、学生ボランティアにも参加してもらい、単位や多少のアルバイト料をもらいながら、アートマネジメントを勉強できる仕組みを作ります。

■質疑応答

Q：この作品で、東京での演劇製作は最後になるのでしょうか。

A：いいえ。僕自身は来年移住予定ですが、劇団の移転は再来年を予定しています。豊岡市の中核の市街地に豊岡駅があり、その南側には江原駅という特急の停まる駅があります。江原駅の近くには、元の日高町の役場だった築100年くらいの非常に雰囲気のある建物がありまして、そこを2019年の9月着工、2020年3月完成予定で劇場に改装する予定です。そちらが青年団の本拠地となります。その翌年度には、酒蔵を劇場に作り替える予定で、他にももう一つ予定地があります。つまり、江原駅から3分～5分圏内のところに合計３つの劇場をつくる予定です。ということで、本格的な劇団の移住は劇場が完成する2020年の4月以降になります。ただ、来年の大きな演目２つは、どちらも城崎国際アートセンターで製作するので、そういう意味では東京での製作は、徐々に減っていくという言い方もできるかもしれません。

Ｑ：発信拠点自体を地方に移されるということですが、劇団が地方を拠点にできるような環境は各地で出来つつあるのでしょうか？

Ａ：それは、分からないです。ただ、これからのアートは、地方において一種のイメージ戦略として使われるようになると思います。例えば、豊岡市にとっては、平田オリザや青年団が移住した街というイメージは大事であるようです。また、城崎のインバウンド客が5年間で40倍になった時期と、城崎国際アートセンターが成功した時期は重なっています。彼らは決してアートセンターが目的で来たわけではないと思いますが、結果的に国際的なイメージがつき、国際化のシンボルとしてうまくいきました。このように地方がアートの人材や劇団を招聘する予算のほとんどは、人口減少対策やＩターン・Jターン政策の切り札として町をイメージアップするための地方創生予算から出ています。教育政策も同様で、教育と文化がしっかりしていないところにＩターン・Ｊターン者は来ません。そこに気が付き始めた自治体と、いまだに工業団地を作れば若者は戻ってくるだろうという考えだけの自治体とでは、今後20年～30年後に大きな差がつくだろうと思っていますし、現実にそういった流れになっています。その流れの中で青年団以外の劇団が地方を拠点にする環境も出来ていくのかもしれません。　　　　　

AI･HALL共催公演として2018年9月22日(土)～23日(日)に、ハイバイ『て』を上演します。アイホールでの本作の上演は2度目ですが、今回はハイバイ結成15周年の記念作品として登場します。

作・演出の岩井秀人さんに、作品についてお話いただきました。

公演詳細はこちら

■作品について

旗揚げから5年後、2008年初演の作品です。書きたい題材がなく悩んでいて思いついたのが、僕の家族のエピソードを台本にすることでした。僕の家族は暴力的な父親に抑圧されていて、それが嫌で兄弟みんなが家を離れていました。そんなバラバラな家族が、祖母の認知症の発症をきっかけに再結成しようとして、結果、前よりバラバラになってしまった。その顛末を描いたのが『て』という作品です。

タイトルを漢字にしていないのは、ただ単に身体の一部としてだけの意味になるのが嫌だったからです。ひらがなだと「何かと何かをつなぐ」という抽象的な意味になる気がしました。あと台本を書く前から祖母役の若い女優がデッサン用の手の模型を持つことは決まっていて、それもイメージの元です。

■家族について

作品のモチーフの一人である父が亡くなったので、家族の修復のようなモノは出来ていませんが、悪くもなっていないと思います。ひとつのコミュニティに悪役がいると周りは団結するように、父以外の家族は仲がいいんです。

いままでも記者さんから「お父様のことを作品で書いたり、岩井さん自身も父親になったり、そうした過程を経てお父様のことを許していってるのですね」と言われたことがありますが、その逆で「より許さなくていいんだ」と思うようになりました。世の中には、「救われるためには怒りから解き放たれなくてはいけない」という強迫観念があるようですが、僕は「父親を許さないことで、同じ轍を踏まない」と反面教師にしています。

この話の中で特に書きたかったのは、認知症になった祖母に対する長男のひどいあたり方でした。当時、兄は記憶が無くなりつつある祖母に対して「なんで忘れるんだ？」となじるような言い方で追いつめていました。僕はそんな兄を悪魔のように感じていて、その姿を面白おかしく描こうと思っていたのです。でも母は、兄と祖母の関係を全然違う風に捉えていました。兄は祖母に、働いていた母の代わりに面倒を見てもらっていて、兄弟でいちばん祖母と近い関係にあったんですね。祖母の元気だった姿をよく知っているので、現状を受け入れられずにキツイことを言ってしまっていました。そんな僕と母の捉え方の違いを表すために、同じ場面を1周目は僕、2周目は母の視点で繰り返すという構成にしました。

　この作品は僕にとって箱庭療法的な作品です。母の視点で台本を書き、母を演じることで、自分の視点でしか見ていなかった問題を他者の目線から検証したので、まるで自分のセラピーのようでした。

■再演について

ハイバイに再演が多いのは、一度お客さんに面白がられた作品をブラッシュアップしていくことを大切に思っているからです。僕は演劇の初演は上手くいってもいかなくてもそれは〈事故〉だと思っています。作る側はあれこれ予測しても、全然お客さんの反応は違って、びっくりして本番を終えるものです。だから僕の中で「初演」は〈プレビュー公演〉であり、「初演の経験をもとに練り直して再度上演するもの」を〈本当の初演〉と捉えています。今回は4回目の上演なので、もちろん以前の上演から変化する部分はありますが、かなり完成度は高くなるでしょう。

不思議なのは、何度も再演すると、作品が自分のものではない感覚になっていくことです。上演の度にいろいろな人の人生を聞かされたからかもしれません。例えば、以前、上演後にお客さんから「先日うちも父の葬式があって」という話をされたのですが、それって実際の公演内容とは関係ないんですよね。でもそのお客さんの中で、自分の話と作品とがリンクしたのだと思います。エピソードがぴったり当てはまらなくても、見ている間に自分の人生を思い出してくれるものなのだと知って僕は驚きました。

■母役の浅野和之さんについて

浅野和之さんはハイバイに初めて出演してくださいます。“Mr.エンゲキ”みたいな人で、読売演劇大賞や紀伊国屋演劇賞などの大きな賞も受賞しながら、コミカルでちょっとおふざけの入ったような役までやれる振り幅の大きい俳優なので、舞台で初めて見た時から、機会があればぜひ出てもらいたいと考えていました。母役はコメディからシリアスまで振り幅が大きくあるので、難しいことを嬉々としてやってくれる俳優さんがいいと思っていて、引き受けてくださって感謝しています。

■「日常」を題材に

僕が戯曲を書き始めたのは、〈日常〉をベースにした岩松了さんと平田オリザさんのお芝居を観て演劇の意味を再認識したことがきっかけです。なんてことない日常に隠れる価値など、些細だけど大事なことに気づかせてもらいました。そして、とても面白かった。お客さんに、お二人の作品で感じたようなことを、僕の作品でも感じてもらえたら良いなと、その道で生きていこうと思ったんです。『て』はまさしく日常に基づいた作品で、劇団のその後の方向性を決められた上に出世作にもなったので、とても思い入れがあります。

■演劇についての思い

僕は演劇を“悪ふざけ”の一環だと思っていて、俳優は役の人物にはなれないというのが、基本だと考えています。それは、ある演劇エッセイストが言っていた「演劇の不可能性」ということに通じていると思います。例えば、この作品では男性が母役を演じたり、祖母役を若い女性が演じていたりしますが、演劇はそんな「不可能」に挑戦しているからこそ面白いメディアなのではないでしょうか。

僕自身、実は演劇を観ることは苦手で、演劇嫌いな方の気持ちも分かります。嫌われる演劇って高尚でワケがわからないものと、「みんな全力で頑張っています」感を殊更に主張してくるものとに分かれる気がして、それらが様々な人たちから観劇の機会を剥奪しているのかもしれません。ハイバイはたぶんそのどちらでもないので、演劇に苦手意識を持っている人には、特に観てほしいです！

2018年7月　大阪市内にて

AI･HALL自主企画として2018年7月20日(金)～22日(日)に、東京デスロック＋第12言語演劇スタジオ『가모메 カルメギ』の上演を行います。演出を担当する東京デスロック主宰の多田淳之介さんに、作品についてお話いただきました。

■関西公演について
東京デスロックの公演は、関西では京都でよく上演していましたが、伊丹は初めてです。兵庫県では2009年に神戸アートビレッジセンターで公演をして以来、久々の劇団公演になります。

■東京デスロックと第12言語演劇スタジオの交流
劇団同士の交流以前に僕自身は2008年から韓国での活動を始めました。きっかけは、僕が演出部として所属している青年団の平田オリザさんに「アジアの演出家が韓国に集まって作品を作るという演劇フェスティバルがあるから、演出家を紹介してほしい」という要望があったからです。そして、劇団内で企画書のコンペをして、僕が行くことに決まりました。
僕にとっては初めての海外製作だったので、一人で行かせるのは不安だということもあり、そこで今回組んでいるソン・ギウンさんがアテンドについてくれたんです。彼は青年団とは元々付き合いのある方で日本語がペラペラで、青年団の公演時やDVDの韓国語字幕も作ってくれたりしていました。私より2歳年上で世代が近く、お互いが国内の演劇状況に不満を感じ、いろいろ工夫をして演劇活動をしていこうと考えている共通点があり、話していてウマが合いました。また、今までの日韓合作公演は期間が短く継続性をもたずお互いが出会ってすぐお終いというような、打上花火的な進め方についても疑問がありました。だから、僕らは毎年共作をやろうという話をしまして、2009年から東京デスロックと第12言語演劇スタジオの劇団同士の活動が始まりました。最初は、まず僕が日本で作ったものを韓国語に翻訳して上演することから始めました。ソン・ギウンさんはプロデューサー的なことや、ドラマトゥルグ的なこと、俳優を集めてキャスティングを一緒にしたりしてくれていました。

■『가모메 カルメギ』誕生のきっかけと再演

『가모메 カルメギ』は2013年に韓国で初演、2014年に日本で再演したので、今回は2度目の再演となります。
初演を作ることになったのは、ソウルにあるドゥサン・アートセンターという民間の劇場から僕とソン・ギウンさんとで共作をしませんかという提案があったことがきっかけです。ソンさんは、いろいろと面白い戯曲を書いていて、朝鮮が日本の植民地時代だった頃の台本を書くこともかなり評価をされています。留学経験もあったので、自分のアイデンティティと日本の関係に興味があり、韓国における反日的な感情についても、とても冷静に考えられる人でした。
原作がチェーホフの『かもめ』になったアイディアはソン・ギウンさんからです。日韓を舞台にしたいということで、つまり翻案です。韓国では、翻案上演は結構スタンダードで、原作と翻案とを半々くらいの割合で上演するので、海外のものは「翻案しようよ」となりやすいんです。この作品も、筋としてはかなり原作に忠実で、最初台本が出来上がった時にはあまりにもそのまんまじゃないかというのが問題になったくらいです（笑）。
日本での再演時には、〈朝鮮半島から見た東京〉だとか、〈朝鮮の田舎に東京から日本人が来る〉だとかの設定になると、やっぱりその物語が自分たちの話のように見えてきて、これまでのどの上演よりも身近に感じることが出来たという感想があり、僕も「なるほど！」と思いました。
この作品は初演時に、韓国の東亜新聞という保守系の新聞社が主催している「東亜演劇賞」で作品賞・演出賞・視聴覚デザイン賞をとりました。韓国の演劇賞としては一番大きな賞で５0 年の賞歴で外国人の受賞は初めてらしいです。
今回の再演は、三重県文化会館から、「再演してほしい」と言われたことがきっかけです。もう一回やりたいと思っていた作品でしたが、ただうちの劇団でやりたいと思っても、助成金などを取らないとなかなかこの規模の作品はできないんです。前回の国内上演は劇団主催でやったので、本当に信じられない金額になってしまい、下手したら首を括らないといけない可能性もあったんですが、幸い助成金が取れました。日本の助成の場合はかなりギリギリにならないと結果が出ないし、やることが決まってから結果が出るみたいなところがあるので、劇団一同かなりヒヤヒヤして、「この助成金が取れなかったら、もうみんな演劇続けられないよ」という感じになります。今回は、地域創造の助成もいただいてのツアーとなりました。
僕自身は、再演は繰り返すべきだと思っています。再演の度に作品の見え方と、その時のお客さんとの関係性が変わっていくのが面白いんです。だから、上演を重ねると演出的にも作品の強度が増すというのが再演の理由としてありますし、その度に各時代を考えることが作品の一つの基準になっていくと思います。また、演劇は一気に何万人も見られないので、少しでも多くの人に見てもらいたいというのも理由の一つです。

■作品の特徴
台本は原作にかなり忠実に作られているんですけども、演出・美術・音響等は、いろいろ工夫しています。舞台美術に関しては、瓦礫っぽい感じのごみの山みたいに見えますが1930年代当時の朝鮮のものから現代の韓国と日本のものが転がっているというイメージです。時代の蓄積という風に見えるようにもしています。

演出の特徴としては、俳優が一方向にしか登退場しないというルールを決めています。上手から退場して下手からただいまと言って帰ってくるみたいな感じですね。そうすることによって時間の流れを舞台上に作れたらいいなと思っています。客席は舞台を両脇から挟む対面型の座席になっていて、これは日韓のお互いが片側からしか見えないというようなイメージです。あとテレビモニターが舞台上の四隅にあるのは、日韓共にお互いの文化をテレビで観ることが多いので、「メディアを通して見ている」というアイディアです。
音楽に関しては、僕が歌謡曲やJ‐POPを使うのが好きで、また頻繁に韓国に通っているうちにK‐POPも好きになったので、それらを使います。登場人物たちは1930年代の話をやっているんですけども、突然K-POPや「Perfume」がかかったりするという演出もあります。
出演する俳優たちは、2014年の時と同じメンバーで上演します。クオリティが担保され、より良くなると信じてます(笑)。
1930年代の朝鮮は植民地政策の一環で日本語を強制された時代だったので、今回、韓国の俳優は日本語の台詞をたくさん喋っています。主人公のお母さん役のソン・ヨジンさんは、特にたくさん日本語を喋らなきゃいけなくて、猛練習しました。外国語で演技するのってものすごく難しいんですよね。自分がどう喋っているのか、相手にどう伝わるのかが分からないんです。日本語の指導には、現在は韓国で暮らしている在日の方などに協力してもらいました。
この公演のタイトルが『가모메　カルメギ』となっていて、このハングルで書かれている部分が「カ・モ・メ」と読むんですけど、「カルメギ」というのは韓国語で「かもめ」という意味なんです。なので、韓国人がこのハングルを読むと「カ・モ・メって書いてあるけど、カ・モ・メってなんだ？　カタカナの方は読めないし」という風になりますし、一方、日本人が読むと、「カルメギってなんだ？　ハングルは読めないし」という風になる。両方の言語を知っている人には伝わるという仕組みです。意地悪ではないんですけど、頓智の利いたタイトルになっています。また「片側からだけだとよく分からない」という、我々の思いもこもっています。

■日韓の歴史と共作について
僕も初めて韓国に行くときは歴史の話はするなと言われていて、その後、韓国の文化を多少なりとも理解し、友達と歴史の話もしていたので、そろそろ植民地時代に触れた作品を作れるというタイミングになりました。ただ、実際踏み込んでみると大変なことは多く、初演の時、うちの劇団の俳優はもちろん初めてなので、「なんか余計なことを言っちゃいけないんじゃないか」とか気を使いすぎるところがありました。だから稽古中に双方の歴史に関するいろいろな映像を見てディスカッションも結構やりました。日帝朝鮮時代の朝鮮人が作った日本語映画も見ました。今見ると驚くほど日本語が上手いし、全然朝鮮人だと分からないし、しかも俳優なので日本語で〈演技〉もしているんです。とても上手くてびっくりしました。また、青年団の『ソウル市民』という作品をみんなで見て感想をシェアしたりしました。
そのようなやり取りを通じて俳優の間ではコンセンサスは取れたのですが、ただ韓国社会は政治的なことに敏感で、特に日韓の関係に関しては、私たちの「つもり」とは違うことに受け取られて、炎上してしまう危険性が非常に高いです。特に「親日」だというレッテルを貼られると一発で終わりというところがあるので、そうならないための工夫をすごくしました。例えば、作品の中で日の丸国旗を舞台セットの片隅に置いていたんですね。すると韓国人のメンバーから「これはまずい。ただ置いてあると、日本人が朝鮮半島に日の丸を掲げに来た、みたいなことを言いたがる人がいる」と言われました。では、どうしようかと相談して、軍国主義の象徴として使う演出に変えました。
この作品では、日本人が極端に悪者に描かれるということはありませんが、悪意のない差別というのがすごくポイントだと思っています。日本人が朝鮮人を蹴飛ばすような分かりやすい差別の描写はなく、でも何気ない一言や、やり取りにうっすら差別的なものが見えてくるように演出しています。
考えてみると、日帝朝鮮時代から現在はまだ100年も経っておらず、それにしては、お互いの歴史のことを知らないんだなということを作りながら感じました。ソン・ギウンさんは今はもう40代ですけども彼が物心ついた時にはまだ軍事政権で民主化してなかった時代で、22時以降に外出すると捕まったらしいです。そのように自分たちが知らなかったことも含めて、上演では日韓の歴史を字幕で辿ります。
前の上演から4年ぶりなんですけども、その間にも韓国では様々な出来事がありまして、船が沈んだり、大統領が辞めさせられたり、そして最近もいろいろなことが起き続けています。日本でも朝鮮半島で今何が起きているかということについてアンテナが向いてきている時期なので、すごくいいタイミングの上演になったと思っています。
日韓の演劇や文化の交流は増しているし、もうおそらく政治では止められないレベルまで来ています。僕たちがこの作品を作れたというのも、交流があってこそだと思います。なので、韓国の作品も日本でもっと上演されてほしいし、一緒に作って両方で上演するということも増えてほしいなと思っています。6月から再演の稽古で韓国に行ってくるので、向こうの実際の雰囲気を感じつつ、今回の上演に向けてブラッシュアップ出来たらなと考えています。

■質疑応答

Q：ここは変えようという新たな演出プランなどありましたらお聞かせください。

A：音楽の選曲が一番難しいなと思っています。音楽はやはりタイムスタンプの要素が強いので。
前回から4年経って、楽曲が新しい時代のものになっていくタイミングなどは、変えざるを得ないかなとは思っています。また、ラストの演出は多少変わるのではないのかなとは思います。

Q：字幕は、韓国公演の時には、日本語の部分が韓国語字幕に、日本公演の時には逆になったのでしょうか。

A：はい、そうなりました。字幕上演って演劇の課題ではあるのですが、この作品では舞台の上の方に梁があって、そこに字幕が出るんですけども、舞台の真ん中のタンスに上がって俳優が高い位置になり、梁が低い位置にあるので、俳優と字幕がなるべく近くになるように工夫をしてあります。また韓国語なのに韓国人が聞いても分からないほどものすごい方言を使っているシーンがあり、この作品の地域設定が朝鮮半島の北の方の田舎なので、津軽弁の字幕にして出しました。津軽弁を文字で見ると言葉の意味は分からないですが、なかなか新鮮です(笑)。

Q：「日本人の作家」という登場人物を出すのは、日本と韓国の差別・被差別の感覚を際立たせるためですか？

A：日本人が来て彼女を取られるみたいなストーリーは韓国人としては見慣れているようで、あんまり逆撫でするような感じではないようです。だから、主人公の悩みというのも彼を取り巻く世界や戦争、それらにプラスして母親との関係であったり、自分に才能があるかないかだったりとか、差別のことだけが全てではないという感じになっていると思います。むしろ私たちの方が「差別的な日本人」という設定を見慣れておらず、刺激が強いかもしれないですね。
僕らは歴史を取り扱いますけど、日韓のためだけにやっているわけではありません。歴史問題を解決するのが仕事ではなく、歴史から普遍的・世界的な財産になるようなものを作ろうと思っています。韓国内でも「私と歴史」を次にどう伝えていくかという時に、植民地とはなんぞやということを伝えていかなければならないんですが、直接被害にあっている方がまだご存命なのでこういう話もちょっと危険なんですよね。日本では原爆がそうですよね。世界的には、どちらかというと原爆はやっぱり落としてよかったという意見がありますが、それを被爆者の人には絶対言えないですよね。そういう感情的な部分は難しいですが、今40代の我々が次の世代にどう伝えるのかという責任は感じています。

Q：東京デスロックの都内での公演は2013年以降はやってないとお聞きしていますが、2020年まではやらないということでしょうか。

A：はい、そうです。絶対やらないです。東京オリンピックがなくなるんなら、やります。誰かが言わないと。へそ曲がりというだけなんですけど。

（2018年5月　大阪市内にて）

東京デスロック+第12言語演劇スタジオ
『가모메  カルメギ』

原作/アントン・チェーホフ『かもめ』
脚本・演出協力/ソン・ギウン
演出/多田淳之介

平成30年7月20日(金)  19:00
　　　　7月21日(土)　14:00
　　　　7月22日(日)　14:00
 公演詳細

AI･HALL共催事業として、今年度も「次世代応援企画break a leg」を開催いたします。
参加する2劇団よりそれぞれ代表のみなさんと、アイホールディレクター岩崎正裕より、本企画および各公演についてお話いただきました。

■企画趣旨について■

岩崎：次世代応援企画break a legは、2012年度から開催しており、今回で7回目になります。昨今の関西では、経済的に厳しい状況にある劇団が多く、カフェ公演やアトリエ公演が流行っています。そうしたなか、アイホールを使用する若手の団体が少ないのが現状です。そこで、若い表現者に門戸を開くために「break a leg」を立ちあげました。近年は名古屋、東京などの関西圏以外の団体の登場も多かったのですが、今年度は久しぶりに関西にルーツを持つ二団体が並びます。今回の応募団体の中で、「少女都市」と「うんなま」は頭一つ抜けている印象がありました。他の団体が駄目だったのではなく、この二劇団の成立度が高く、期待ができると考え、今回、選出しました。

■少女都市「光の祭典」■

葭本未織（以下、葭本）：劇団名である「少女都市」には、二つの由来があります。一つは、東京と兵庫の二都市で活動していること、また作品の題材として東京と他都市の二都市を描いていることです。私は兵庫県出身で東京でも生活をしています。西と東は似た部分もありますが、生き方や風習や考え方が全然違います。特に生まれも育ちも東京の人は、地方のことがイメージできないことが多いと思います。だから、作品のなかで二都市を扱い、地方はきちんと存在して、息づいているということを伝えていきたいと思っています。

そして少女都市のもう一つの由来は、私たちは女優の肉体と言語を通して「抑圧のない自由な世界の創造」を目指している、ということです。自らの欲望・立場・利益のために物理的・言語的暴力によって、人間の尊厳や、精神・行動の自由を奪う。そのような抑圧は特に弱い人に向けられます。その襲い来る抑圧を、女優の情念でとらえる。舞台上で言語と肉体をもって放つ。観客の創造力を借りて、役者と観客が劇場で相互の体験として、抑圧のない自由な世界を創造する。そのことを目標に舞台を創っています。

今回上演する『光の祭典』は、2017年に初演したものです。物語は、カップルの男の方が消えてしまうところから始まります。残された女がその謎を追っていきながら、どうすれば誰かを傷つけることなく自分の傷を癒すことができるのか、憎しみと暴力の連鎖を断ち切ることができるのか、考えはじめるさまを描いた作品です。

今回の再演に向けて、台詞の大幅な変更は行いませんが、演出はかなり変えようと思っています。また、初演は私が主人公を演じましたが、今回は別の女優が演じます。新しいメンバーも加わり、昨年より若い俳優たちが多くなったので、また、新しい『光の祭典』をご覧いただけるかと思います。

◇「喪失」と復活を描く◇

葭本：私は1993年1月17日生まれで、二歳の誕生日に「阪神淡路大震災」があり、兵庫県芦屋市で被災しました。その時はまだ幼すぎて揺れの記憶はないんですが、仮設住宅で生活していたころの記憶がすごく鮮明で、初めて観た映画は避難所の慰問で来た『E・T』でした。小学校に入学すると、毎年、震災の日に慰霊式典を行っていました。その準備として、折り鶴を折ったり、歌の練習をしたり、どんな被害があったのかを学んだり、毎年必ず震災について考える機会がありました。震災の日が私の誕生日でもあるので、毎年、慰霊式典の準備中に「（自分が生きていることが）すごく不思議だな」「生きるってどういうことなんだろう」ということをすごく考えるようになりました。

私の両親は震災の前年の12月に家を買って、翌月に地震で全壊しました。当時は法律も整備されていなかったので、存在しない家のローンを延々と払い続けなければなりませんでした。他にも、お子さんを揺れから庇いきれず亡くされた方や、死体を見ても何も思えなくなってしまった学校の先生が身近にいました。私は、大きな被害からどうやって立ち直るかが大切な地域に生まれ育ったわけです。でも、宝塚の高校に入学すると、驚くことにみんな震災を知らないんですね。高校を卒業して東京に行くと、それ以上にみんな震災を知らない。だから、「そうか、こうやって忘れられてしまうんだ」と考えこんでしまいました。今回の『光の祭典』は、特に被災経験のある30代後半から40代の女性に観ていただきたいと考えています。そして、もう一度みんなで震災のことを考えたい。「震災の記憶」についてもう一度考える機会にしたいですし、もちろん震災を経験されていない方とも思いを共有したいと思っています。

また、「＃Me too」の流れがある今だからこそ観て欲しい作品でもあります。この作品には、レイプが原因でカメラを持てなくなった女流映画監督が主人公として出てきます。どうしようもない暴力を受けてしまった人間が、自分の受けた傷に対し、他の人に同じ痛みを負わせるのではなく、どうやって自分自身で克服して生きていくのかを考える物語です。

フライヤーのキャッチコピーにもある「喪失と復活」がこの作品のテーマで、先の二点とも繋がっています。どうしようもない出来事があったとき、人はどうやって自分自身で克服していくのかを作品を通じて伝えていきたいです。

私は、すべての性暴力を、すべての抑圧を、決して許しません。芸術の名の下に誰かが誰かを抑圧する時代は終わりを告げていて、私たちはその真っただ中にいます。同じ時代を生きる人に見てもらいたいです。

岩崎：お稽古は東京でされるんですか？

葭本：いえ、兵庫です。神戸に東遊園地という、ルミナリエの終点の公園があるのですが、そこに座組全員で行ったりして、稽古場に閉じこもるのではなく、みんなで体験して、みんなで考えながら作品を作っていきたいと思っています。

岩崎：作品のモデルとなった土地でその空気を吸いながら作っていくことになるんですね。

■うんなま「ひなんくんれん」■

繁澤邦明(以下、繁澤)：「うんなま」は、もともと「劇団うんこなまず」という劇団名でして、団体名からすでに社会を拒絶してしまっているところがあったんです(笑)。今までの作品も、作りたいものを作って、共感できる人が共感してくれたらいいやっていうスタンスがどこかありました。いわば、「自分たちのための演劇」ですね。そんな中で、今回、「break a leg」に選んでいただけたのはとても光栄で、この機会に、市立の演劇ホールであるアイホールで、共催公演として何をするかを考えました。演劇作品として面白いものを作ることはもちろん、かつ、実用的で実利的というか、社会にとって意味がある演劇とは何だろうかと考え、観て学べる演劇作品として、今回『ひなんくんれん』という新作を発表します。この作品のテーマは大きく二つあり、一つは「誰かのための演劇」、もう一つが「演劇（うんなま）で防災」です。

私自身、兵庫県明石市の出身で、6歳の頃に阪神淡路大震災があり明石で被災しました。ただ私の家自体は幸いそこまで重い被害は受けず、被災後も普通に家で生活しました。水道が出なくて近所の公園に水を汲みに行った思い出があります。2011年の「3.11」の頃は就職活動をしていて、とあるメーカーの面談が終わった後に「地震がありました」という情報をツイッター等のSNSで知りました。大阪の下宿で一人テレビを見ていると、津波で家がどんどん流されていく光景が繰り返し繰り返し放送されている。就職活動で「自分とは何だろう」と考えていた時期にそういった光景を何回も見たことで、「人って一体何が出来るんだろう」と考えさせられました。そういったこともあり、心のどこかには、いつか取り組みたいテーマとして「震災」あるいは「防災」がありました。

また最近、テレビやSNS等で、テロやミサイルは扇動的なまでの扱われ方をしていたと思います。「これからJアラートが鳴ります」とか、「どこどこの国でテロがありました」とか、ショッキングな出来事を、ただひたすらショッキングに、ある種、あっけなく扱っているように感じる。でも、そういった有事のときにどうすべきなのかは、自分自身なんだか分かってないなと思ったんです。簡単な例としては、地震の揺れを感じたら、家に居たら水を貯めましょう、ブレーカーを落としましょうとか、テロのときは即座に反応して隠れましょうとか、ミサイルが落下する場合は地下に潜りましょうとか…。そういった実用的な知識を、改めてわかりやすく伝えるための演劇があってもいいんじゃないかと思ったのが、創作の根っこにあります。その意味において、「観た後も観た誰かのためになる演劇」が作りたいなと思っています。

正直、今までの「うんなま」の作品は、よくわからないとか意味不明とか難しいとか、まあそんな感想も時にはいただいてきました。一方で今回、選考していただいた岩崎さんからは「台詞の構成が巧みだ」、泉さんから「興味を観客へ提供できる形で成立してる表現手法」という言葉をいただきました。今回のような実用的なテーマで作品づくりを行うことは、お二人が仰ってくださった「うんなま」の特徴をまさに良い方向に転ばせられるんじゃないかと考えています。また、私たちの演劇を観ることで、「防災」あるいは「地震」「テロ」「ミサイル」等に対する知識や対応方法を、ネットや本とは違う手段で学ぶ機会にもなるんじゃないかとも思っています。今回、観客の皆さんは、ある種、講義形式のように演劇作品を観ていただくことになります。ただ、次回作以降は、観客の方々が劇中で実際の避難訓練をやってもらう「体験型」のようなバージョンも構想しています。社会的な実務や実用性、知識や情報を伴ったテーマによる「うんなま」作品の初戦として上演したいと思っています。

岩崎：ということは、お客様はずっと座って観ていられるということですね。

繁澤：今のところはその予定です。着想の時点では、実は座っていられないような演劇にしようと思ったんです。でもそれは次回以降にしようかと（笑）。今回扱うテーマは、ポータブルにできると思っていまして、例えば「ひなんくんれん：講義編」と「ひなんくんれん：実践編」みたいにシリーズ化を目論んでいます。

◇“インフォテインメント”な演劇を作りたい◇

繁澤：今作のストーリーラインはシンプルです。一人の女性が夜明け前に薬の過剰摂取、いわゆる自殺未遂のようなことをするところから始まります。彼女はそのまま夢の中に入り、そこで自分の父親や母親に対して、地震、テロ、ミサイル等に対する防災について説いていきます。その世界とは別に、自殺未遂後に酩酊、昏睡状態にある女性の部屋のベッドの横で彼女を見守り続ける男がいる世界、構造としてはこの二つで成り立っています。自殺未遂をした女性と彼女を見守る男というのは、私の実体験に基づいたものです。「人は人のために、一体何ができるのか」という思いにも繋がるのですが、自殺未遂をした女性とそれを見守り続ける男性、家族に生きていて欲しいから防災の知識を説き続ける女性、あるいはこの演劇作品自体が観客のためにその知識を説き続けているという構図をつくることで、ちょっと歪かもしれませんが、「誰かのための演劇」でありたいと願っています。そして、「いつか起きる」とされている有事と、自殺未遂をした女性を見守り続ける男の「いつか終わる」恋・青春の想い、その対比の妙を描ければと思います。 演劇作品ですので、演劇的なうねりと、演劇ゆえの猥雑さが持つエネルギーと、劇的な空間をつくっていきたいと思っています。

最後に、うんなまの『ひなんくんれん』は、観て、知識として学べる「インフォテインメント」な演劇を目指しています。「インフォテインメント」とは「インフォメーション」と「エンターテインメント」をかけ合わせた言葉です。僕も最近知ったのですが、カーナビなどで使われているようです。演劇って、エンターテインメントですよね。これだけ娯楽や情報を提供する媒体が多い中で、エンターテインメントである演劇が、防災的な知識＝インフォメーションを提供することでより発展していく、っていうことにも挑戦できれば良いなと思っています。劇団がただ面白い演劇を作って上演するだけ、ではないというか。もちろん、キーワードとしては、「誰かのための演劇」、そして「うんなまを観て防災になっちゃう」、この二つを押し出していきます。演劇を普段観ない方々にも、演劇を観るきっかけになったらいいなと思います。今回、うんなま初めての人は1000円という料金設定なので。

■質疑応答■

Q.葭本さんは『光の祭典』を女性に観てほしいとのことでしたが、男性に向けてはいかがですか。また、初演で男性からどんな反応があり、男性に観てもらうことへの意識はどのようなものかお聞かせください。

葭本：初演を観られた男性のほとんどに「本当に怖かった」と言われました。でも、「抑圧」は女性だけが感じているものかというと決してそうではないんです。男性でも同じように抑圧の中で苦しさや悲しさを持って生きている人がいると思います。初演では、女性の情念や、深くて怖い狂気や、その狂気が対外的に出てくる様子（束縛・暴力など）を描きました。今回の再演では、その狂気を受ける男性や、それの様子をみている他の男性がどう感じているかをより具体的にしていきたいと思っています。観客の男性が「もしかしたら自分もかつてこういう目にあった」と思うかもしれません。この公演を観ることがそういうことを思い出す機会になればいいなと感じています。

Q、うんなまの作風について「猥雑さが特徴」とありますが、どんな猥雑さを想像すると近しいでしょうか。また、いつもその猥雑さは想定されていますか？

繁澤：「現代性と演劇的猥雑さの両立」という言葉をいただいたこともありますが、物語の筋が見えにくいのに台詞はポエトリーだったりするところや、劇ならではの言葉や構造、体験を作っているというところでしょうか。

岩崎：僕は、若者の日常言葉を雑然と舞台に置いていると見せかけて、実は構成されているという感じのことだと思っていますけどね。

Q.震災を描いた作品は、映画や舞台などでたくさんあるかと思いますが、直接今回の作品に繋がらなくてもいいですが、参考のために観たものはありますか？

葭本：私が影響を受けたのは園子温監督の映画『ヒミズ』です。抑圧された子どもがどうやって生きていくかを描いている点で参考にさせていただきました。この映画は、震災で家族や家を失くした人たちが東京に流れ着くという話です。『ヒミズ』もそうですが、私は震災が人に与える影響は経済的なことだけでなく精神的にもあると思っています。というのも、私自身がすごく抑圧された子ども時代を送っていたようで、大人になってからカウンセリングを受けると必ず「親との関係が悪い」と言われます。でも、両親のことが大好きで、私のことをすごく応援してくれているのに、なんでそう言われるのか腑に落ちなかった。そしていろいろ考え、行き着いた原因が「震災」でした。被災当時の両親は20代半ばで今の私と同じぐらいの年齢でした。その若い夫婦が家も財産も無くしてしまい、子どものためにがむしゃらに働くようになりました。子どもはそれを見て困らせちゃいけない、「いい子」じゃなきゃいけないと思い、そして親に甘えられない子になってしまった。私たち親子の関係には、やっぱり「震災」が大きく横たわっていたということに、『光の祭典』を書きながら気づきました。

繁澤：正直、これという作品を思いつきません。ただ、特に「3.11」の震災があった後、「震災」を題材にした作品がやたらと多いと思いました。そして、震災で世界が崩壊するということが安易に表現のカタストロ
フィーや手段として使われていると感じました。それに対するアンチテーゼではないですが、今回の作品のテーマとして、どういったことを意識したら別の視点で「震災」や「防災」に対するアプローチができるかを考えていました。一つの例としては、プレゼンテーション番組の「TED」やスティーブ・ジョブズのAppleのプレゼンを参考にしています。ビジネス的なアプローチかもしれませんが、「必要な知識・情報の『伝わる』伝え方」というのを意識して作品作りに活かしたいと思っています。かつ、もちろん劇ゆえの面白さとしての台詞構成、構造も意識して臨みたいです。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2018年4月　大阪市内にて）

平成30年度次世代応援企画break a leg　

少女都市『光の祭典』　
作・演出／葭本未織
平成30年6月1日(金)19:00、2日(土)14:00／19:00、3日(日)11:00／15:30
公演詳細

うんなま『ひなんくんれん』　
作・演出／繁澤邦明
平成30年6月9日(土)15:00／20:00、10日(日)11:00／15:00
公演詳細

AI･HALL共催公演として、ハイバイが2018年3月8日(木)～10日(土)に『ヒッキー・ソトニデテミターノ』の上演を行います。

本作品の脚本・演出で主人公の登美男役を演じる岩井秀人さんに、作品についてお話いただきました。

公演詳細はこちら

＜前作『ヒッキー・カンクーントルネード』について＞

『ヒッキー・ソトニデテミターノ（以下ソトニ）』は、2012年にPARCO劇場のプロデュースで初演しました。これは2003年に僕が最初に書いた台本『ヒッキー・カンクーントルネード（以下カンクーン）』の続編に当たる作品です。

僕は16～20歳まで引きこもっていたのですが、その間、プロレスラーになりたくて、そのギャップの大きさがただ苦しかったんですが、そこに喜劇性を感じて『カンクーン』を書きました。上演してお客さんと共有した時に、笑われたけどすごく面白くて、それが僕の中でいろんなもののスタートになっています。

＜本作『ヒッキー・ソトニデテミターノ』で描きたかったこと＞

10回以上再演している『カンクーン』についてお客さんと話をしている中で、僕は作品の終わりで主人公の登美男が外に出られたか出られなかったかわからないように作りましたが、「登美男くんが外に出られてよかったですね」という感想をもらったり、「出られたか出られなかったかが判然としないと作品の感想を持てない」と言われたりして、多くの人が無意識レベルで「家から外に出なくちゃいけない」と思っていること自体に、疑問をもってほしいと感じるようになりました。

僕自身、家から出たことがよかったかどうかはわからなくて、自分の半分くらいを部屋においてきたというか、自分の半分くらいを社会的に“殺して”外に出たという感覚があります。だからお客さんとのやり取りの中で、「引きこもりの人に何か言いたいことないですか」と言われた時に、僕は誰よりも、現在進行形で引きこもっている人に対して、ものを言っちゃいけない立場だと思ってます。

特に、自分のような「たまたま外に出て、引きこもっていたことをちょっと面白おかしくネタにして食っているやつ」が、深刻な理由で現在も引きこもっている人に対して「出た方がいいよ」というようなことを言うのは、ほんとに“殺人”に近いことだと感じています。引きこもっている人の切実さを知らないで「出た方がいい」とか「出られてよかった」というものを見せるとか、「出られないとダメだ」という文脈を押し付けることがなによりもキツいと思っているので、本作を書くまでの10年間に、そこについてもう少し考えられるものを作りたいと思っていました。

この作品は登美男が家から出た後の話を描いていますが、別のパターンの「引きこもり」を登場させて、家から出ない理由とか、家から出ないで何をしているのかということを描きたかったし、「自分を半分殺して外に出た」という感覚についても描きたかったんです。

――引きこもり自立支援団体での取材、「高齢引きこもり」について

僕が20歳を越えても家を出なかったら、臨床心理士だった母は引きこもり支援センターの寮に僕を入れることも考えていました。そこは、実在の施設で、職業訓練やアルバイトをしながら、「引きこもり」が自立していくのを手助けします。

もし、その施設にお世話になっていたら自分はどういう生き方をしていたんだろうという感覚があるので、施設内での生活やレンタルお兄さん、お姉さんがどういう仕事をしているのかを取材しました。

取材している時、施設の茶話会のようなものに参加した際、60歳くらいのおじさんがいて話しかけると、「息子が20歳から引きこもっていて、かれこれ20年になるんですよね」という話をされ、それを聞いた時、「引きこもり」がちょっと新たなステージに差し掛かっているぞと思いました。全国的にも引きこもりの人の高齢化が進んでいるようで、2012年の初演時には「高齢ひきこもり」に関してはノータッチでしたが、自分もその可能性は多いにあったわけだし、これからだってわからないわけなので、それについては書きたいと感じました。

＜再演にあたって台本の書き換えは？＞

例えば「引きこもり」という言葉が登場した時、最初は当事者以外の人たちが、ネット上とかで、引きこもりの人が見たら絶望しちゃうようなひどいことを山ほど言うんですよね。新しい言葉を使って、ただ遊ぶ。だけどそこから段々と「引きこもり」という言葉を使う人が増えて、「ヒッキー」とか「自宅警備」っていう愛称がついたりとかして、多角的にカテゴリー分けとかしながら活用形を見つけていく。

そして最近だと「去年、引きこもってた」ぐらいのことを話す人って身の回りにいる、みたいなレベルになっていて、それは言葉自体がもつ不思議な作用でもあるけど、日本ではそうやって新しい生き方に名前をつけて、最初は乱雑にその生き方を扱うんだけど、乱雑ながら、その生き方の実体を知っていく。そこから、自分たちの人生にも「引きこもり」の要素があることに気付いていく。と同時に、「引きこもり」当事者にも居場所を認めていく。そういった新たな生き方とか感覚が根付くまでのスピードが異常に早いと思います。

＜現在「引きこもり」の方に作品をＰＲするとしたら、どういった言葉を？＞

現在「引きこもり」の方には一番見てほしいですね。もちろんすごくキツい現実の可能性も書いてあるけど、「そこまで行った時に、出るという判断をしてこそ出られる」みたいな感覚が僕個人としてはあります。だから見た感想を聞きたいし、見に来てほしいと思いますね。でも見に来てほしいけど、一番見に来づらい人たちですものね。難しいですね。

演劇って、自分では気づいていなかったり、自分の中にあったんだけど言語化されてなかった違和感っていうのを、明らかにして共有するような効果がある気がします。

ある女性の方で、旦那さんの言葉のＤＶがものすごくひどくて、友達に相談したら、「聞いてみたいから、録音してきてくんない？」って言われたんですって。そして奥さんは、恐る恐るだけどちゃんと録音に成功したわけです。それで、友達といっしょに再生して聞いてみたら、笑えちゃってしょうがなかったみたいなんですよ。「もう、ちょーバカみたいなこと言ってる」と。これは多分、とても閉鎖的なところで起きていた理不尽なことに、「社会」として友達が挟まったことで、喜劇に転換された、みたいなことが起きているんだと思います。こういうことが演劇が持ってる機能と同じなんじゃないかと思います。その人個人が持っている過去のトラウマや引っかかっているけどどうにもならない経験に、別の視点や社会が挟まっただけで、その見え方がガラーンって回転するみたいなものがあって、根本的な問題はもしかしたら解決しようがないのかもしれないけれど、その人にとっての出来事の意味合いを変える、みたいなことを、僕はすごく演劇に期待しているんだと思いますね。

（2018年１月　大阪市内にて）

昨年6月から開講した演劇実践講座「演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト」。その集大成として、3月3日・4日に『何度でも、もう一回。』を上演します。作・演出の岡部尚子さんに今回の作品について、当館ディレクターの岩崎正裕がお話を伺いました。

■空晴プロジェクトについて

岩崎：平成28年度から岡部さんにお願いしている「演劇ラボラトリー」の特徴は、「空晴プロジェクト」であるということです。「空晴」という劇団があって、その劇団員も関わりながら、一般公募で集まった人たちと演劇作品をつくっていただいています。看板俳優の上瀧昇一郎さんにも活躍いただいているのですが、劇団員のみなさんは、具体的にどのように関わってくださってるんですか？

岡部：講義のときは、みんなほぼ参加してくれていて、私一人で進める日はまずありません。うちの劇団員が2、3人、全員参加するときも多いです。講座の前半は、劇団員もラボ生（＝ラボラトリー受講生）と一緒にゲームやエチュードに参加します。ラボ生に出した課題も一緒に発表するんですが、たまに、「それで大丈夫か？」と不安になるぐらいの出来のときもあります（笑）。この演劇ラボラトリーがひとつの劇団みたいな感じで、そのなかにうちの劇団員も混じっているので、ラボのメンバーにも面白いと思ってもらえているんじゃないかなと思います。

岩崎：初めての人たちと意思疎通をしていくうえで、劇団員が入っているのは、いいかたちで繋がりが生まれていきますよね。

岡部：私個人対ラボ生という関係だけでなく、劇団員がその間のワンクッションとして、いい接着剤になってくれています。今回の公演にも、小池裕之と駒野侃の二人を出演させることにしました。

■『何度でも、もう一回。』について

岩崎：一年間の集大成となる公演がまもなくですね。今年の作品の特徴は何ですか？

岡部：作品の根底は、空晴ならではの会話劇でホームコメディです。そこにプラスして、去年と同じく、アイホールやラボだからこそできることを取り入れました。劇場空間や舞台の使い方、音楽の使い方など、普段の空晴ではやらないことにチャレンジしています。あと、空晴では、上演時間一時間半ならリアルタイム一時間半の芝居ですが、今回の作品は、一幕三場構成にしました。これは私にとっても初めての試みです。

岩崎：えっ、そうなの？　岡部さん、時間を飛ばしたりしないの？

岡部：しないんですよ（笑）。最初と最後にイメージシーンを入れて、「もしかしたら何年後かの設定かな」と思わせることはしますが、大きく場を変えることは、会話劇ではやったことがありません。だから初めてです。といいましても、時間経過のスパンは短いです。一場が2018年3月、二場が2018年11月、三場がちょっと時間が戻って2018年1月なので。

岩崎：今年も、空晴の公演で過去に上演した作品をベースにされているんですよね。その作品と今回と、どこをどのように違うものに仕立てていくんでしょう？

岡部：ベースは『もう一回の、乾杯。』（2005年初演、2017年再演）で、一幕一場の作品です（笑）。そして、親戚が集まっている家のベランダが舞台で、家の中にはたくさん人がいる設定ですが、実際に登場するのは7人だけでした。今回の『何度でも、もう一回。』は三場ものですし、ラボ生14人とうちの劇団員2人を合わせた16人が登場するのが大きく違います。前の作品では、「あのおばちゃんはこうやで」と話題にして、お客さんに想像してもらうだけだったんですが、今回の作品では、実際そういう場面を見せることができる。親戚のおばちゃんといった登場人物の幅の広さは、うちの劇団ではなかなかできないので、「あー、それ、あるある」ということを実際に目の前で起こすことができるのは面白いです。

岩崎：映画でいったら、『もう一回の、乾杯。』はカメラが定点でベランダを撮っていたけど、今回は、カメラが家の中にまで入って、実際に親戚が集まっているところも全部撮っている、みたいなことですね。

岡部：舞台裏も見せています、という感じです。今回のラボラトリーの参加者は女性が多くて、おばちゃんパワーから若い女の子パワーまで舞台上で揃っているのは、空晴ではできない。この女性のパワーは、今回、特に面白いですね。

岩崎：親戚が集まるというエピソードで構成されるわけですが、その人たちは何のために集まっているという設定なんですか？

岡部：一場はお葬式。最初は「式」という情報しかないんですが、お葬式です。二場の8か月後は結婚式。三場は時間が戻ってその年のお正月。どれも親戚が集まる代表的な行事です。

岩崎：ということは、舞台は都会ではない？

岡部：田舎の大きな家、それも何代も続いている旧家という設定で、来客用の広間が舞台です。今回集まったメンバーが、20代～70代までの年齢層がある女性だったので、女系の家庭にして、婿さんばっかりもらっているという設定にしました。

岩崎：岡部さんの実体験や、親戚縁者の関わりのなかで見聞きしたものも反映されているんですか？

岡部：はい。うちの劇団員のエピソードも入れました。あと、秋ごろのラボで、冠婚葬祭の思い出を語ってくださいという課題を出して、そこで語られたエピソードからチョイスもしました。参加メンバーには人生経験豊富な人もいらっしゃいますので参考にしました。やっぱり、冠婚葬祭の出席率って、年齢を重ねれば重ねるほど多くなりますよね。若い人のなかには「まだお葬式に出たことありません」とか、「一回だけです」という人もいて、そういう意識の違いも面白かったです。

岩崎：メンバーの体験を語るところから始まって、それも題材として使いながら台本にしていったのですね。

岡部：そうです。あて書きもしています。劇団ではこんなに大勢の人は出演しないし、年齢層の幅も広くないので、最初は16人も登場させるのかぁ、大変だぁと思ったんですけど、書いていくとね、人物が足らなくなってくるんですよ。この家の系図を作ったんですけど―そうしないと誰かどうか私もわからなくなってくるので（笑）―、書き進めていくと、この人物も出てきたら面白いかもと思い始めて。そのうち、このエピソードを運ぶための誰かを出したいのにもう全員登場している…とか、この人物はこの情報を知っているから使われへん…とか。普段の倍以上の人数を使っているのに足らへん‼　となりました（笑）。楽しかったですけどね。

■劇団と演劇ラボラトリー

岩崎：参加メンバーは、演技の経験値がそこまで高いわけではないですよね。

岡部：劇団に入っている人が2人ほど、あとは年に1回公演に出ていますとか、ワークショップ公演に何度かでたことがありますとか、初めてですという人もいます。経験の差はありますが、全般的に舞台経験の少ない人が多いですね。

岩崎：そういう人たちと、この二年間、ラボラトリーをやってみて、空晴や岡部さんにとって良かったことはありますか？

岡部：「空晴プロジェクト」と銘打って、劇団ごと参加することで、集団としてもスキルアップしていく感じがあります。うちの劇団は、公演以外で集まって稽古することはほとんど無いんです。たまに上瀧がワークショップをすることもあるんですが、私はほぼしない。あと、うちの劇団員は、私の元・生徒が多いので、ラボでもう一回演技の復習をしている感じがしています。学校のときは訳も分からず聞いていたけど、今改めて聞くとわかるみたいな。だからといって劇団員がいろんなことを完璧にできているわけではありません。ただ、良くも悪くもラボ生たちのお手本になっているんじゃないかなと思っています。課題発表や稽古を通して、あんなことをやってもいいんやとか、あれをやったらツッコまれるんやとか。そういう指針にもなっているんじゃないかなと思っています。

岩崎：劇団の若い役者にとっても、演技とはこういうものなんだと意識的に再確認する場にもなっているんですね。

岡部：劇団員にとっては、「それは初めて聞いた」ということはほとんどないと思います。ただ、普段の稽古で言っていることを、ここではもっと噛み砕いて伝えています。劇団だと「一聞いて十わかってよ！」という思いもあるんです。でも、ラボでは、考え方も年齢も違う人たちが集まっているので、こういう言い方をしてみよう、ああいう言い方をしてみよう、この人にはこう言ってみようと工夫することで、私も伝えるための言葉が増えていくし、コミュニケーションの取り方も劇団と違っています。その違いは私も劇団員も互いに感じているでしょうし、ラボ生もそういう私たちの関係をみて、演技について学んでもらっているので、面白いかたちだなと思います。

岩崎：苦労も多いかもしれませんが、苦心しているのはどういうところですか？

岡部：言葉をたくさん持たなければいけないと言いましたが、すぐに身につくわけではないので、そこは苦労します。劇団員だとこういう言い方で伝わるけど、ここではどう言えば伝わるだろうかとか。講義の内容でも、これをわかってもらうにはどうすればいいのか考えます。公演の稽古に入ったときに、前半でやった内容はこのための準備だったんだけど、イマイチみんなのなかで繋がってないなと感じると、もう一回戻ってやらなあかんのかなとか、別のアプローチをどうしようかなとか。私が持っている方法が少なかったりするともっと勉強せなあかんと思ってしまいますね。それに、私よりも人生経験をお持ちの方がたくさんいらっしゃって、そういった人たちとお付き合いをすることが普段の劇団では少ないので、面白みがあります。自分の持っているものだけでは勝負できないと思うと、こっちもまだまだ勉強せなあかん、ウカウカしていられないと思いますね。

岩崎：年上の人と一緒にやると、鍛えられるところがありますよね。

岡部：はい。人間的にも鍛えられますよ。

■次年度に向けて

岩崎：岡部さんには次期の演劇ラボラトリーもお願いするのですが、三年目の作戦はありますか？

岡部：劇団以外に書き下ろした女性中心の作品が一つあって、空晴で上演することは無いだろうと思っていたんですが、でも、もしかしたら、この演劇ラボラトリーならできるんじゃないかなと。もちろん男性キャストも必要ですが。あと、私が去年から古典芸能にハマっていて、実際、絡めるのは難しいだろうけど、何か絡めてみたいなあとぼんやり思っています。自分が経験してプラスにしてきたことを、劇団以外で還元していく場があるというのは面白いなあと感じています。

岩崎：劇団だとひとつの中心に向かう作業はできるけど、こういう現場は幅が広がる作業ができますよね。　

岡部：劇団員も楽しく参加していて。去年の最後の講義で、なぜかうちの劇団員が泣き出して（笑）。ラボ生は一回にかける情熱で感極まるのはわかるのですが…。でも、その様子をみて、一年間一緒にやってきて、もう一つの劇団のようになっていることがわかって嬉しかったです。

岩崎：何も無いところから一つのことを成し遂げるんですから、それを目の当たりにすると感極まるよね。みんなが一緒に走って舞台ができる、その伴走者として劇団員がいてくれたからこそ、率直にいいなと思って泣けたんでしょうね。演劇が信用できるよね。

岡部：ラボ生のことを思って大泣きしていたので（笑）。本人たちも演劇っていいなと改めて気づけたのではないかなと思います。劇団員のそういう一面を知られたことも嬉しかったです。

岩崎：この演劇ラボラトリーは、お芝居を経験している人がいてもいいし、初めての人も歓迎するし、ということで来期もあるということですね。

岡部：はい。私はいつもこの公演が今の私の最高作と思ってやっています。だから、去年の公演終了直後は、いい公演だったなと感じていたんですが、振り返ると、こういうこともできた、ああいうこともやりたいと思って（笑）。そのやりたいことを今年の公演でやっています。来年はまたプラスアルファされていくんだろうなとも思っています。それが自分としても楽しみです。でも、まずは目の前の今年の公演。良いものをしっかり届けられるように頑張ります。

岩崎：出演者には、舞台セットのなかで照明を浴びて演じるのが初めての人もいるわけで、ここからが彼らも面白いですよね。袖で待機する独特の雰囲気を経て舞台上に出るという。

岡部：そして、お客様がいるっていう（笑）。

岩崎：楽しみにしています。

2018年2月　アイホールにて

平成29年度AI・HALL自主企画
演劇ラボラトリー　空晴プロジェクト公演
『何度でも、もう一回。』
作・演出／岡部尚子
平成30年
3月3日(土)19:00
3月4日(日)12:00／16:00
公演詳細はこちら